Этим запретом, естественно, пренебрегли старообрядцы и продолжали писать образы кинокефального Христофора. Очевидно, что у хранителей древней традиции было больше понимания смысла имагинативных сочетаний несочетаемого (хотя вряд ли и они могли бы дать им вразумительное объяснение), тогда как «просвещенные» синодалы учинили настоящее гонение на кинокефальные образы. Следуя новым установкам, данным, впрочем, по лучшим соображениям борьбы с нелепостями и суевериями, меняли само Предание. Симптоматична аргументация, данная в одном из иконописных подлинников XVIII в.: «Нецыи пишут его (Христофора. — В. И.) главу имуща песию, подражая прологу; но пролог[50] не утверждает тако быти, но чужое некое мнение приводит и пишет тако: и о сем преславном мученице глаголется некое чудно и преславно; яко песию главу имеяше от страны человекоядец, а с чего сие взято и кто из достоверных историков (курсив мой. — В. И.) писал о том, не сказует и сие мнится несправедливо» (цит. по: Каталог ГТГ. Т. 2, с. 501). В поиске свидетельства достоверных историков забыли, что речь идет об имагинативных образах духовных архетипов. Прилагая критерий исторической достоверности к мифу[51], тем самым отрезают сакральное искусство от его подлинного источника[52].
Но вернемся к Анубису. Его образ подтверждает, что в культурах, сохранивших живую связь с духовным миром, придавалось огромное значение подготовке к смерти и последующему прохождению посмертного странствия. В данной области любой субъективный произвол, беспочвенные фантазии и пр. могут иметь самые роковые последствия для человеческой души. Поэтому, если в «Книге мертвых» мы находим изображения кинокефального Анубиса и ибисоглавого Тота, то нет никаких оснований предполагать, что подобные синтезы (сочетания несочетаемого) носят произвольный и вымышленный характер. Другое дело, что подлинный мистериальный смысл этих образов для современного сознания трудноуловим. Обращаясь к древнеегипетскому искусству, мы находимся в еще более затруднительном положении, чем когда мы беремся за расшифровку античных мифов. Благодаря верному художественному инстинкту Моро и Бёклин, как, впрочем, и другие символисты второй половины XIX столетия, охотно использовали «сочетания несочетаемого», заимствованные из древнегреческого репертуара, в то же время обойдя вниманием древнеегипетскую мифологию. Ни Анубиса, ни Тота мы не встречаем на их картинах. В творчестве художников XX в. интерпретация античных мотивов занимает вполне почтенное место (Пикассо, Сальвадор Дали), а вот Египет опять-таки остался где-то в стороне.
Известное исключение представляет собой образ древнеегипетского Сфинкса, который использовался в качестве излюбленного символа либо в мистическом масонстве, ведущем свою традицию от посвященных Древнего Египта[53], либо с чисто декоративными целями в садово-парковой скульптуре XVIII в. наряду с античными сфинксами с пышными дамскими прическами в стиле рококо. Египетский поход Наполеона, археологические экспедиции, расшифровка иероглифов способствовали росту интереса к загадочной культуре, но отразился он прежде всего в декоративно-прикладном искусстве, не повлияв, говоря несколько казенным языком, на магистральную линию развития живописи в XIX столетии. Таким образом, до сих пор не сложилась художественная традиция, интегрирующая древнеегипетские сочетания несочетаемого, хотя, безусловно, глаз, воспитанный на произведениях классического модерна, может находить отраду в созерцании изысканной плоскостности и «кубистических» ракурсах на рельефах и фресках эпохи фараонов. Также современного человека способен порадовать изощренный эстетизм, достигнутый в шедеврах декоративно-прикладного искусства, тогда как герметический смысл сочетаний несочетаемого остается скрытым. Однако если, например, непредвзято отдаться созерцанию образов «Книги мертвых» и дать в душевном покое подействовать им на себя, то можно обнаружить, что при своей вербальной нерасшифрованности они являют себя вовсе не чуждыми глубинам нашего подсознания.
Такого рода переживания были очень характерны для Андрея Белого. О его чувстве родства с древнеегипетской культурой можно было бы написать целую книгу. Ограничусь пока цитатой из «Кризиса жизни»: «Ряд статей одного писателя[54] вспоминался мне в Египте: произведения Достоевского в нем сопоставлены с…египетской графикой, как плоды одинаковых переживаний и бурь; если так это, то интимное ведение Египта мы носим с собою… тысячелетия прошлого не вне нас, а — в нас они, с нами… в умении видеть на улице сфинксовы тайны — посвящение в мудрость XX века». В этой перспективе образы Осириса, Исиды и других богов способны приобрести какую-то странную актуальность.
Посещая Новый музей (лучше сказать, любое собрание древнеегипетских произведений), душу охватывает чувство некой магической энергетики (далеко небезопасной), присущей хранящимся в нем «сочетаниям несочетаемого». Вот я уже заговорил об Анубисе (Инпу). Не его ли, кстати, Вы имеете ввиду, когда пишете о «собакоголовых»? Вообще этот пассаж в Вашем письме представляется мне очень важным для наших дальнейших бесед о символизме, поскольку наиболее характерные представители первого типа символизации (МС) воспринимаются Вами как «антихудожественные монстры». Таков для Вас Сфинкс (к сожалению, Вы не уточняете, о каком Сфинксе идет речь: о древнегреческом или древнеегипетском или об обоих вместе), кентавры, «козлоногие и собакоголовые». Поверьте, я вовсе не одержим страстью к полемике и вопрошаниям, но в данном случае не могу не спросить: почему все упомянутые Вами мифологические образы «сочетания несочетаемого» кажутся Вам «монстрами», да еще и «антихудожественными»? Можно ли считать антихудожественными изображения кентавров на метопах Парфенона или на картине Боттичелли («Афина Паллада и кентавр». Флоренция, галерея Уффици)? Или сам принцип, положенный в основу таких метафизически обоснованных синтезов, отражающих сверхчувственные архетипы, кажется Вам антихудожественным и лишь плодящим монстров? Пишу об этом безо всякой полемики: лишь для прояснения самой проблемы, связанной с обсуждением эстетических достоинств первого типа символизации (МС). А то, как на грех, не зная о Вашей антипатии к «Панам и другим козлоногим» я взял да и накатал о них целое письмище. Уж простите великодушно! А теперь я еще взялся на свою голову отстаивать художественную ценность древнеегипетских «монстров».
Но, дорогой собеседник, бросим еще раз взгляд на изображение Посмертного суда. Отрешимся на время от его мистически-религиозного смысла и сконцентрируемся на чисто формальных моментах. Разве не прекрасна эта строго уравновешенная и изысканно ритмизованная композиция, разве не успокаивает наш глаз изощренность линейного рисунка, музыкальность контуров и благородная сдержанность колорита? Вот, правда, имеются чуждые нашей цивилизации «сочетания несочетаемого»… Например, «собакоголовый» Анубис[55]. Чтобы попытаться более или менее адекватно воспринять этот странный образ, необходимо встроить его в соответствующий религиозный контекст. Рассуждая о первом типе символизации, надо помнить, что сочетались — несочетаемые для эмпирического сознания — формы и элементы по законам духовного мира, доступные в своем подлинном виде только для посвященных. Чем точнее следуют этим законам, тем прекраснее и их художественное выражение.
Справедливо Андрей Белый усматривал особенность символизма в осуществлении им принципа единства формы и содержания[56]. В истории искусства мы наблюдаем отклонения от него в ту или иную сторону, но как раз в рамках мистериально ориентированных культур они (отклонения) довольны редки именно в силу строгого соблюдения сакрального канона.
Анубис.
Ок.300 г. до Р. Х.
Музей Пелицеус.
Хильдесхайм
Если опять-таки вернуться к Анубису, то нетрудно заметить, что сочетание в нем внешне несочетаемых элементов произведено на художественном уровне вполне убедительно. Образ поражает своей мистической «естественностью», если представить себе такое Существо в форме имагинации (астрального явления), а не в уплотненном виде на физическом плане. В этом отношении папирус «Книги мертвых» и какая-нибудь картина Бёклина с изображением мифических существ отстоят друг от друга как зенит и надир. Итак, уже в акте эстетического созерцания, настроенного метафизически (т. е. считающегося с реальностью мира архетипов), сочетание несочетаемых форм в образах древнеегипетских богов кажется художественно совершенным[57]. Если аналогичное сочетание встретилось нам на сюрреалистической картине, то можно было бы довольствоваться иррациональными переживаниями, не требующими дальнейшей герменевтической процедуры, но, имея дело с первым типом символизации, она необходима хотя бы в минимальном виде.
Рассматривая папирус, реципиент находится в положении несколько необычном для современного сознания: он созерцает зарисовку имагинации посмертного бытия. Цель таких изображений заключалась в подготовке человека через повторные и регулярно проводимые медитации к прохождению, говоря православным языком, «воздушных мытарств», что вовсе не исключает, а скорее неизбежно предполагает высокие эстетические достоинства подобных образов.
На картине Бёклина Смерть являет себя в образе скелета, пиликающего на скрипке. В известном смысле (не знаю, в какой мере сознательно) художник дал модифицированный вариант иконографии «Пляски смерти» (Totentanz), возникшей в готическом воображении и остававшейся популярной в немецком искусстве эпохи Ренессанса. Ее основной мотив — вторжение смерти в земной мир, увлекающей в свой губительный танец и малых, и великих, богатых и бедных. Другая ассоциация: гравюра Дюрера «Рыцарь и смерть». Здесь Смерть также изображена как Существо, властно присутствующее в земном мире. Еще один — более современный (относительно, конечно) прим