А как Ваши дела?
Приветствую сердечно всех собеседников и желаю мирного прохождения рождественского поста.
С дружескими чувствами радостной близости В. И.
(12.12.11)
Дорогой Вл. Вл.,
немедленно шлите письмо о Сегантини и не дразните нас так.
Это один из моих любимых художников, так что буду читать с особым наслаждением. К сожалению, в начале лета, когда был в Швейцарии, не смог добраться до его музея. От Монтрё, где я обитал какое-то время, было очень неудобно туда добираться. Фактически требовалось потратить на это три дня. Езда занимает почти целый день в один конец, а музей закрывался очень рано. Тем не менее, надеюсь когда-то туда попасть. Там ведь и пейзажи вокруг него сегантиниевские.
Я, к счастью, когда-то видел большую ретроспективу его работ в Вене, и она произвела на меня неизгладимое впечатление.
Так что шлите письмо скорее.
Возможно, оно даст импульс и моим уже слегка заржавевшим за последние месяцы мыслительным жерновам, и они начнут молоть все что попало. Вам сие знакомо по опыту моих прошлых непродуманных писулек.
И о парижских впечатлениях пишите.
Сейчас я как раз начинаю отходить от суеты конца года, и самое время что-то написать для души. А наша переписка как нельзя лучше подходит для этой цели.
Обнимаю и жду. В. Б.
Разговор ВосьмойО символистах, эстетике символизма и ее истоках
О метафизике и живописи Сегантини
(23.09–10.11.11, получено 19.12.11. — В. Б.)
Дорогой собеседник,
летом я дерзновенно принялся за мега-мета-эпистолу, в которой хотел дать развернутый ответ на ряд Ваших вопросов о моем понимании метафизического синтетизма (МС). Усердно принявшись за дело, я, вероятно, перешел за допустимые в переписке пределы, напугав неожиданной словоохотливостью своих обремененных трудами собеседников. К их ужасу и эстетическому неудовольствию на виртуальной сцене появились собакоголовые, хвостатые, химерические и рогатые существа, претендующие на благородное мифологическое происхождение. Словом, открылся ящик Пандоры… Каюсь, увлекся малость…
Ранее я пытался охарактеризовать первый тип символизации в том виде, в котором он проявился в творчестве Бёклина. Он хорошо вписывается в классификацию МС, другой — не менее важный для самого Бёклина — остался по ряду причин за ее пределами, что Вы отметили в одном из своих писем. Я намеревался еще летом восполнить этот пробел, но увлекся анубисианской темой… Теперь — после обмена царапками и тычками — наступила отдохновительная пауза. Не хочется ее нарушать полемическими выкриками и т. п., поэтому тихо и скромно приступаю к выполнению намеченного плана.
Тот тип второй символизации, который я нахожу в творчестве Бёклина, можно cum grano salis обозначить как собственно метафизический. Если не побояться вызвать в умах смутительную путаницу, то следовало бы говорить о Pittura Metafisica, заимствуя этот удачный термин у Де Кирико, и употребить его в расширительном смысле для обозначения тех произведений, созданных во второй половине XIX в., в которых внешне миметически трактованные образы наделены метафизическим смыслом.
Термин метафизика я использую свободно для обозначения эстетических содержаний, выходящих за пределы эмпирического сознания. Прекрасно сознаю, что подобное словоупотребление нуждается в солидном обосновании и разъяснении. Примите теперь этот термин лишь эмблематически. Pittura Metafisica — если все же с долей риска воспользоваться термином, введенным в оборот Де Кирико — представляла собой течение, альтернативное по отношению к той линии развития, которая получила начало в творчестве импрессионистов. «К этому же приблизительно времени, — отмечал Кандинский, — относятся три явления совершенно другого рода (курсив мой. — В. И.)». Эстетика классического модерна и воспитанный на ней вкус приучили относиться к этому другому роду живописи с легким чувством превосходства, которое в последнее время сменяется более благожелательным отношением, хотя дело пока во многом ограничивается музейно-выставочной сферой, без того чтобы смена эстетически-вкусовых парадигм существенно повлияла на нынешнюю пустынно пост-художественную ситуацию.
Этот «совершенно другой род» живописи характеризуется, согласно Кандинскому, своими «исканиями в нематериальных областях». «Нематериальное» в этом смысле полностью синонимично метафизическому, поэтому мне представляется правомерным эмблематически определить это направление как Pittura Metafisica. С точки зрения МС к этому роду живописи неприложим принцип сочетания несочетаемого (хотя возможны некоторые оговорки: о них будет речь ниже). Главным является стремление выразить «внутреннее содержание во внешних формах», не прибегая к синтезированию несочетаемых в природном мире форм и существ. Под «внутренним» опять-таки следует понимать метафизическое (нематериальное) содержание.
Все эти термины, конечно, нуждаются в уточнении, но я в данном случае апеллирую к Вашей способности угадывать подлинный смысл моих высказываний, несмотря на их умышленную размытость. Одна из главных трудностей заключается в том, что мы оба — по мере наших сил — стремимся на понятийном уровне выразить наш эстетический опыт трансцендирования[79], в котором мы соприкасаемся с метафизическими реальностями, тогда как язык в том виде, в котором он ныне существует, предназначен прежде всего для описания данных, предоставляемых нашими внешними чувствами и обрабатываемых при помощи абстрактного интеллекта. Поэтому, когда речь заходит об «исканиях в нематериальных областях», то их описания неизбежно принимают эмблематический характер.
Кандинский назвал трех наиболее выдающихся представителей подобных метафизических исканий в живописи второй половины XIX в.: Россетти, Бёклина и Сегантини. Россетти пока можно оставить в покое, поскольку его работы не подпадают под тот тип символизации, который я предполагаю рассмотреть в данном письме. Остановлюсь только на Бёклине и Сегантини[80]. Отмечу лишь, что Россетти и Бёклин, с одной стороны, и Сегантини — с другой, принадлежат к совершенно разным поколениям. Россетти родился в 1828 г., Бёклин годом раньше. Густав Моро двумя годами раньше (1826).
Сегантини родился почти на тридцать лет позже, в 1858 г. Его ровесники — Ван Гог (1853) и Врубель (1856). Напрашиваются и литературные параллели при характеристике двух поколений: в 1821 г. родился Бодлер, в 1854– Рембо.
Естественно, что между Россетти, Моро и Бёклином больше общего друг с другом, чем с Сегантини. Все трое захватили что-то от атмосферы романтизма, и еще не отмершее ко времени их юности чувство органической укорененности европейской культуры в античности питало их воображение.
Сегантини уже рос в совсем иной атмосфере, от которой он задыхался и предпочел, по примеру ницшевского Заратустры, скрыться на альпийских уединенных вершинах. Вместо романтизма его поколение столкнулось с полностью опустошенным образом мироздания, начарованным естествознанием, и только немногие смогли преодолеть его иссушающее душу воздействие.
Кандинский отметил своеобразную двойственность, присущую творчеству Сегантини. С одной стороны, в сравнении с Россетти и Бёклином он кажется «в этом ряду — внешне наиболее материальным». Неудивительно, что кому-то Сегантини представляется «сугубым реалистом». «Он брал, — замечает Кандинский, — совершенно готовые природные формы, которые нередко отрабатывал до последних мелочей».
С другой стороны, такой миметический метод сопровождался проникновением в трансцендентные структуры, стоящие за формами природного мира. Сегантини «умел, несмотря на видимо материальную форму, создать абстрактные образы». В результате Кандинский пришел к парадоксальному выводу, что благодаря такой прирожденной Сегантини способности он — в сравнении с Россетти и Бёклином — «внутренне наименее материальный из них». На моем языке — наиболее метафизичный. Данное определение не распространяется, впрочем, на все творчество Сегантини, прошедшего путь от реализма в узком смысле этого слова к символизму. Сам Сегантини о метафизике никогда (насколько мне известно) не говорил и поскольку он с увлечением читал Ницше, то, возможно, стал бы протестовать против обозначения своих картин как метафизических.
Несомненно одно: в последний период своего творчества (1894–1899) он все более и более склонялся к символизму, что, согласно определению, предполагает трансцендирующий выход за пределы эмпирически данной действительности (такой выход не обязательно связан с традиционными формами религии, и, как известно из истории западноевропейского символизма, большинство художников этого направления тяготели либо к чисто индивидуалистическим формам духовной жизни, либо, подобно Малларме, придерживались атеистических убеждений).
Таким образом, говоря о метафизическом элементе в творчестве Сегантини, я подразумеваю те композиции, которые художественно-эстетическими средствами пробуждают у созерцателя чувство наличия «второй» действительности, имманентно присутствующей в «первой» (эмпирически данной). Это и имел в виду Кандинский, когда считал Сегантини «внешне наиболее материальным» в сравнении с Россетти и Бёклином, в то же время «внутренне наименее материальным из них». Если продумать эту мысль, то она предстанет своеобразным вариантом принципа сочетания несочетаемого, но реализованным не на внешнем уровне, как в мифологических картинах Бёклина, а на более сокровенном, сочетающем видимую реалистичность с невидимым (эстетически переживаемым) содержанием.
Этот тип сочетания несочетаемого, однако, совершенно другого порядка, чем те, которые даны в МС; и прежде всего он разительно отличается от астрально-оккультного типа символизации, равно как и розенкрейцеровского, своей недосказанностью и неопределенностью, как эстетической, так и религиозной. Никаких парадоксальных несочетаемостей, вроде тех, которые мы находим в древнеегипетском искусстве или на картинах Босха, здесь не обретается. На