первый взгляд картины в стиле Pittura Metafisica — в том расширенном смысле, который я обозначил с долей риска в начале сего письма — могут даже показаться «сугубо реалистическими», и в то же время нетрудно заметить, что они выражают нечто иное, чем «готовые природные формы», на них запечатленные. Возможны, конечно, отклонения в ту или иную сторону: либо мифологическо-религиозную, либо чисто натуралистическую. Но соотнесенность — даже в слабой степени — с метафизическим планом сообщает таким произведениям ту степень остраненности, которая выводит их за границы реалистического искусства.
Старая национальная галерея в Берлине (ANG) предоставляет хорошую возможность насладиться метафизическими произведениями, хотя опять-таки наслаждение это совсем особого рода, если вообще в данном случае уместно говорить о наслаждении, учитывая довольно мрачную тематику экспонируемых в галерее картин. На первое место я бы поставил в этом ряду «Остров мертвых», который и Вы — при всей своей нелюбви к Бёклину — оцениваете достаточно высоко. О таинственном «Острове» я и собирался прежде всего писать, но раз уж всплыло имя Сегантини, то начну с него, а Бёклином, даст Бог, закончу это письмецо[81]. Тем более сам зал, в котором помещена картина Сегантини «Возвращение домой», подбором выставленных в нем произведений как бы провиденциально предназначен дать обильный материал для рассуждений о метафизическом[82] типе символизации. Нельзя сказать, что своими размерами этот зал благоприятствует созерцанию, разве только, вот, скамейка там удобная. Для картины Сегантини он слишком мал и узок. Она же требует большей дистанции. Зато соседство с другими картинами производит почти что ошеломляющий эффект, если дать себе время для обдумывания смысловых связей, объединяющих выставленные картины в некое композиционно-знаковое целое[83].
Зал принадлежит к числу первых в (правой от входа) анфиладе на первом этаже (по-немецки — Erdgeschoss). Экспозиция на нем (этаже) в путеводителях и альбомах обозначена как «Faceten des Realismus», включающие в себя и раннего Де Кирико, и Сегантини. Раз уж зашла речь об этажах, то кратко отмечу, что верхний (третий по русскому счету) этаж тематически посвящен живописи времени Гёте и романтике («Goethezeit und Romantik»), второй отдан «Идеализму — реализму — импрессионизму». Таким образом, симптоматически, но, очевидно, без умысла показан путь нисхождения европейской культуры с высот, достигнутых в эпоху Гёте, во тьму материалистического сознания, в которой, тем не менее, с конца позапрошлого столетия смутно просвечивали зачатки нового духовного подъема.
Также симптоматичен и подбор произведений в зале, где висит картина Сегантини. Слева от нее — «Серенада» (1910), написанная Де Кирико под непосредственным влиянием Бёклина и отмечающая важную фазу в развитии эстетического направления, обозначенного с полным правом итальянским мастером как Pittura Metafisica. Метафизический элемент, латентно присутствующий у Сегантини, выступает на картине Де Кирико в качестве доминирующего фактора.
Далее кратко перечислю развешенные в зале картины: «Мечтание» (1898) Людвига фон Гофмана, три картины Франца фон Штука: «Грех» (ок. 1912), работа, известная в ряде вариаций и по своей популярности в начале прошлого века стоявшая наравне с «Островом мертвых», хотя и заметно уступая ему в метафизичности; портрет актрисы берлинского театра Макса Райнхарда Тиллы Дурьё (ок. 1913) в роли Цирцеи в пьесе Кальдерона; наконец, «Автопортрет» (1905) самого Франца фон Штука[84].
Завершают этот ряд две картины Бекмана, висящие прямо напротив Сегантини: «Малая сцена умирания» (буквальный и невразумительный перевод с немецкого — «Kleine Sterbeszene», 1906) и «Беседа» («Unterhaltung», 1908). Эпитет «малая» дан потому, что имеется другая — более поздняя — картина Бекмана, изображающая человеческую смерть («Groften Sterbeszene»). «Малая сцена» представляет более психологический аспект умирания, тогда как «Большая» запечатлевает момент переход души в астральный мир.
Таким образом, данный зал предоставляет метафизически настроенному реципиенту прекрасную возможность созерцательно погрузиться в мир символизма рубежа двух столетий. Чтобы описать все ассоциации, пробуждаемые этими картинами, понадобилось бы много бумаги, и все равно это не заменило бы тех переживаний, которые возможны только при длительном и частом пребывании в этом маленьком зале. Но я такой задачи — не опасайтесь, дорогие собеседники — и не думал перед собой ставить, хотя, поскольку я исповедую принцип герменевтической контекстуальности, постарался кратко упомянуть о картинах, соседствующих с произведением Сегантини и так или иначе модифицирующих его восприятие. Все они написаны в период с 1898 до 1913 г. и дают представление о возможностях альтернативного развития европейской живописи, способного сохранить образ в искусстве и, более того, в той или иной степени придать образу метафизико-символическое содержание.
Сама мысль об альтернативном сценарии, теперь овладевающая умами, не нова. Еще в 70-е гг. американский искусствовед Роберт Розенблюм призвал взглянуть на историю изобразительного искусства без «парижских очков». Его книга «Modern Painting and the Northern Romantic Tradition: Friedrich to Rothko» («Современная живопись и северная романтическая традиция: от Фридриха к Ротко»), несомненно, способствовала начавшейся переоценке эстетических ценностей, в результате которой многие мастера, считавшиеся второстепенными, стали выходить на передний план в музейно-выставочных программах: в том числе и Сегантини, о чем свидетельствует большой успех его базельской ретроспективы в этом году.
Розенблюм предвидел этот новый всплеск интереса к Сегантини. Он ценил в нем способность совершить переход «от связанности земным к спиритуальности» и обозначил художника как представителя «натуралистического символизма». Прекрасный термин: вполне в духе метафизического синтетизма он сочетает несочетаемое.
Снятие «парижских очков» дало хорошие результаты, однако снимать их надо с большой осторожностью, иначе легко впасть в другую крайность и утратить понимание той борьбы, которая велась парижской школой за радикальное освобождение изобразительного искусства от наследия натурализма, академизма и литературности. Сам Сегантини, вероятного конца своих дней (кстати, очень коротких: он умер сорока одного года от роду) писал бы в духе провинциально понятого реализма, если бы не знакомство с работами Жоржа Сёра (по репродукциям). То же следовало бы сказать и о Ван Гоге. Оба — Сегантини и Ван Гог — обязаны парижской школе (в разной степени) приобщением к либертативному импульсу, ведущему к обновлению художественного языка.
Другой вид контекста, принятый мной во внимание в данном письме, носит биографический характер. Картины Сезанна, например, ничего не теряют, если мы имеем самое смутное представление о жизни художника. Напротив, творения Ван Гога или Гогена утрачивают нечто существенное, когда они воспринимаются вне биографического контекста. То же можно сказать и о Сегантини. Подобно Ван Гогу, он мечтал о создании братства художников. Как Гоген стремился вырваться из Франции на Таити, дабы обрести там утраченный рай, так и Сегантини искал себе прибежище на высотах Альп…
Конечно, Вы все это знаете, и не надо распространяться на биографические темы, отмечу только два момента, меня лично глубоко затронувшие… всего несколько слов…
В биографии Сегантини есть моменты, полные символическо-экзистенциального смысла: своего рода знаки, указующие на метафизические корни личности. Трудно себе представить более неблагоприятные условия, чем те, в которых проходило его детство. Мальчик рос без отца, который бросил семью. В год своего рождения — 1858 — он лишился старшего брата, погибшего в результате пожара. В семь лет Сегантини потерял и мать. Отец передал его своей дочери от первого брака, которая не только не заботилась о своем сводном брате, но даже по трудно представимым причинам возненавидела его. Она добилась лишения будущего художника итальянского гражданства (Северная Италия тогда, как Вам известно, входила в состав Австрии). Все последующие попытки Сегантини получить итальянское гражданство не увенчались успехом, и до конца жизни он оставался человеком, имеющим лишь «sans-papiers-Status», так сказать, беспаспортным бродягой: обстоятельство, травмировавшее его психически и причинявшее немалые трудности в жизни. Как насмешку судьбы можно воспринять факт выдачи Сегантини швейцарского гражданства посмертно. В этой «беспаспортности» художника я усматриваю символический смысл: человек, приносящий новые духовно-творческие импульсы в мир в той или иной форме, говоря библейским языком, странник и пришелец, не имеющий здесь на Земле пребывающего града. «Не имеем здесь постоянного града, но ищем будущего» (Евр. 13, 14).
Не выдержав атмосферы холодной враждебности, мальчик бежал из дома своей сводной сестры и некоторое время жил беспризорником на улицах Милана. Затем был отловлен полицией и помещен в специальное воспитательное учреждение, где его стали обучать на сапожника. При всем том никто не озаботился научить ребенка чтению и письму. Трудно сказать, как сложилась бы дальнейшая судьба Сегантини, если бы не один католический священник, заметивший в мальчике художественные задатки и направивший его на новый путь.
Насколько мне известно, никто из художников второй половины XIX в. не имел такого тяжелого детства и не начинал — в образовательном смысле — с такого полного нуля. Не вдаваясь более в биографические детали, хочу обратить Ваше внимание на следующие моменты:
1) раннее знакомство Сегантини с нуждой, сиротством, гонимостью, смертью ближних отразилось на его постоянном интересе к этим темам в своем искусстве, т. е. источник его образов экзистенциально-опытный, а не литературный;