2) имея собственный опыт соприкосновения с трагическими основами человеческой жизни, Сегантини стремился к их преображению путем перманентного трансцендирования, внешне выражавшегося в его устремлении в горы; здесь явно прослеживаются параллели с темами Ницше в «Так говорил Заратустра», любимой книге Сегантини;
3) наличие могучих художественных задатков, проявившихся вопреки наследственности и тяжелейшим жизненным обстоятельствам, что наводит на мысль об их чисто духовном источнике за чертой физической жизни, если допустить реальность человеческого предсуществования (мысль, не чуждая Флоренскому и Булгакову, не говоря уже о Бердяеве и Андрее Белом).
Вот эти моменты и хочется принять во внимание, прежде чем приступить к рассмотрению картины Сегантини в ANG. Она может быть охарактеризована словами Кандинского, находившего в итальянском мастере способность, «несмотря на видимо материальную форму, создать абстрактные образы». «Абстрактное» в данном случае синонимично конкретно-духовному: метафизическому. «Видимо материальная форма», включая сюда и сюжетный аспект композиции, вполне литературно описуема и находится в прямой связи с традицией жанровой живописи XIX в.
Название картины — «Возвращение на родину». Тут нельзя не отметить некоторой насыщенной символическим содержанием двусмысленности: у Андрея Белого есть роман «Записки чудака», имеющий второе название «Возвращение на родину»: под этим «возвращением» Белый имел в виду возвращение человека на свою подлинную Родину — в духовный мир после мучительного земного странствия[85]. Предполагаю, что такая мысль была не чужда и самому Сегантини, если попытаться прочитать «шифр», скрытый в самой композиции.
На картине изображена убогая телега, влачимая понуро опустившей морду лошадью. На телеге черный гроб, закрепленный толстым канатом. Ко гробу в немом отчаянии припала девушка в темном одеянии. Рядом идет плачущая женщина. За телегой — еле бредущая собака. По свидетельству самого художника, сюжет картины навеян встречей с похоронной процессией в Граубюндене. Существенно, однако, что Сегантини написал сцену безысходного горя маленькой полунищей семьи, потерявшей сына и брата, на фоне величественного горного пейзажа в Энгадине, таким образом синтезировав два разнородных элемента для усиления символического смысла «Возвращения». Уже это сознательное противопоставление устремленных ввысь альпийских вершин, вдохновлявших творца Заратустры, и нищенской телеги с гробом показывает, в каком направлении нужно прочитывать художественный шифр всей композиции. Ее передний план представляет в натуралистически трактованной сцене («натуралистический символизм») трагический аспект человеческого существования. Фон же показывает как бы оборотную сторону медали: безмерное величие и красоту мироздания, с которым сливается душа, освобожденная от бремени телесности. И обе стороны составляют нераздельное и неслиянное единство, ставя нас перед тайной бытия.
Джованни Сегантини.
Возвращение на родину.
1895.
Новая национальная галерея. Берлин
Реалистические приемы письма Сегантини насыщаются символическим содержанием посредством продуманного композиционного и колористического решения. Картина в колористическом отношении представляет собой синтез двух миров: нижняя половина написана в подчеркнуто зеленовато-коричневатых тонах. Сама похоронная процессия сливается с этим земным прахом. Верхняя часть — небо — погружена в лиловую атмосферу. Горная цепь со снежными вершинами образует род связующего звена.
Михаил Врубель.
Демон поверженный (фрагмент).
1902.
ГТГ. Москва
Как ни странно, многое в «Возвращении» напоминает врубелевского «Демона поверженного» (1902). Обе картины вытянуты по горизонтали. Обе четко делятся на два плана. У Врубеля поверженный Демон лежит на фоне горной цепи, как и у Сегантини, окутанной лиловым сумраком. Для обоих художников лиловый цвет, несомненно, был насыщен мистическим содержанием. Удивительно соответствие между интуициями Александра Блока и живописцев, связывающих переживание лилового цвета со смертью. У Сегантини на фоне лилового неба влачится телега с черным гробом. У Врубеля — низверженный Демон в озлобленной и безысходной муке. Александр Блок созерцал сходную по смыслу имагинацию: «Если бы я писал картину, я бы изобразил переживание этого момента (речь идет о второй фазе развития русского символизма в начале XX в. — В. И.) так: в лиловом сумраке необъятного мира[86] качается огромный белый катафалк, а на нем лежит мертвая (курсив мой. — В. И.) кукла…». Лиловый цвет обостряет восприимчивость к таинственным соответствиям и соотношениям между земным и небесным мирами: «В лиловом сумраке нахлынувших миров уже все полно соответствий…» (А. Блок). В теософских описаниях человеческой ауры лиловому цвету придается особое значение. Ледбитер (как бы ни относиться к его личности, несомненно, что он обладал ясновидческими способностями и говорил об аурах на основании собственного опыта)[87] писал: «Светло-голубой цвет означает преданность некоторому благородному духовному идеалу, он постепенно переходит в светящийся лилово-голубой, который характеризует высокую духовность». Примечательно, что изображение неба на картине Сегантини является своего рода иллюстрацией к этому сверхчувственному наблюдению. Однако в отличие от Блока, Врубеля и Ледбитера творец «Возвращения на родину» остается в пределах «натуалистического символизма». Такое небо — лилово-голубое — можно видеть при закате на восточной стороне небосклона. Художник не разрывает покров природной иллюзии, но позволяет прочитать ее как шифр духовной основы бытия. Опять, повторяя Кандинского, скажу, что в этом отношении Сегантини является подлинным «искателем внутреннего содержания во внешних формах».
Не хочется мне представать перед Вами в роли любителя аллегорий и литературных истолкований, тем не менее, оставаясь вполне в пределах чисто художественного переживания картины, не могу не отметить ряд деталей, явно имеющих значение «шифров». Подчеркну, что они — по всей очевидности — возникли чисто интуитивно, без какой-либо рассудочной программы. Тем они и ценны. Например, прямо над гробом — в вышине над горами — изображен нежно-серебристый диск луны. С луной, как об этом свидетельствует Плутарх, связана тайна человеческой души: «Из трех частей, объединенных и вместе взятых, земля дала человеческому роду тело, луна — душу, а солнце — разум». Поэтому после смерти подлунная область считалась в древности местом очищения человеческих душ. Плутарх, хорошо знакомый с мистериальной традицией, писал: «Каждая душа с разумом или без него, покинув тело, должна проблуждать в области, лежащей между землей и луной». Люди «несправедливые и распущенные» несут там наказание за совершенные прегрешения, «а благие и добродетельные удерживаются там, пока не очистятся путем искупления от всех скверн». Далее — после очищения в подлунной сфере — души, «будто возвращаясь из дальнего паломничества или длительного изгнания на родину, они испытывают ощущение радости, такой, какую обычно испытывают те, кто посвящен в Священные Мистерии (курсив мой. — В. И.), смешанной с волнением, восхищением и присущей каждому собственной надеждой». Полагаю, что Сегантини не был знаком ни с этим текстом Плутарха, ни с Блаватской, которая привела эту цитату в своей книге «Ключ к теософии» (хотя почему бы и нет, ведь «Ключ» внимательно штудировали затем и Кандинский, и Бекман). И все же появление образа луны на картине никак не обусловлено степенью начитанности Сегантини (она, впрочем, была довольно основательной). Верный художественный инстинкт символиста открыл Сегантини таинственное соответствие между на первый взгляд никак не связанными явлениями: серебристой луной, лиловыми облаками и похоронной процессией.
Еще одна многозначительная подробность: телега с гробом, влекомая лошадью по узкой земляной дороге с лужами, передвигается по направлению, отмеченному двумя, казалось бы, мало существенными деталями: в крайнем правом углу прямо рядом с задними колесами телеги и уныло бредущим псом с низко опущенной мордой (как и у лошади) изображена ветхая лачуга (домом назвать ее трудновато), тогда как в левом углу — в том направлении, куда передвигается похоронная процессия — написана еле заметная вначале церковь с устремленным ввысь шпилем колокольни. Для истолкования «шифра» надо принять во внимание, что издревле человеческое тело сравнивали с «домом» как местом обитания души (2 Петр. 1, 13: «телесная храмина»; в платонической традиции — тело — «темница души»). Апостол Павел называл тело нашим «земным домом» и «хижиной» (2 Кор. 5, 1). «Находясь в этой хижине, воздыхаем под бременем» (2 Кор. 5, 4), «желая облечься в небесное наше жилище» (2 Кор. 5, 2). Эти тексты (в отличие от сочинений Плутарха), вероятно, были хорошо знакомы католику (по крещению) Сегантини, но опять-таки не литературный источник вдохновлял его придать направление похоронной процессии: от ветхой хижины — к храму у подножия горы. Представьте себе, как бессмысленно было бы обратное направление в подобном случае: от храма к хижине. В лучшем случае это смотрелось бы деталью, обусловленной случайностью натуралистически написанного ландшафта. Но и натуралисты (не все, конечно) ощущали символическую значимость пейзажного фона в своих композициях.
Для сравнения взгляните на картину Василия Перова «Проводы покойника» (ГТГ), чтобы ощутить всю разницу настроений при сходстве темы и некоторых деталей. Картина была написана в 1865 г. и знаменовала начало нового периода в творчестве Перова… Но не хочу углубляться в анализ перовской биографии. Даже и не помышлял говорить об этом передвижнике. Лишь в поисках картины с аналогичным произведению Сегантини сюжетом — можно сказать случайно — натолкнулся на перовское творение. Предлагаю рассмотреть «Проводы покойника» вне биографического контекста и остановиться только на этом произведении, сравнивая его с ка