ртиной Сегантини.
Прежде всего бросается в глаза сходство в разработке «похоронной» темы. На картине Перова изображены грубо сколоченные сани (у Сегантини — столь же грубо сколоченная телега), на которых лежит гроб, привязанный толстыми веревками к саням. Гроб поддерживает маленькая девочка, дочка покойного отца (у Сегантини — дочь в рыданиях припала к гробу). С другой стороны саней к гробу прислонился брат осиротевшей девочки в каком-то полуобморочном состоянии (замерз). Сани влачит лошадь с низко опущенной мордой (так и у Сегантини). Рядом бежит собака (та же деталь и у Сегантини).
У Сегантини отец ведет под уздцы лошадь. У Перова лошадью управляет вдова усопшего. Она сидит на санях сгорбившись и бессильно держит ослабевшие поводья еле переставляющей ноги лошади. Голова женщины низко опущена. Мы не видим выражения ее лица, но тем сильней сама поза свидетельствует о ее скорби и потерянности в ледяном мире.
Теперь несколько слов о пейзажном фоне. В обоих случаях можно говорить о его сознательно подчеркнутой смысловой насыщенности. Перов был убежденным реалистом и ни о каком символизме бы слушать не захотел, но сама логика творческого процесса повела его воображение в этом направлении. Конечно, Перов подыскивал не символ, а средства выразительности, способные усилить впечатление полной безнадежности осиротевших бедняков. Пейзаж на его картине — зимний. Земля покрыта промерзшим снегом. Узкая дорога заледенела. Копыта лошади скользят по льду, и гроб в любую минуту может свалиться в снег. У Сегантини, напротив, пейзаж — летний (или раннеосенний), так сказать, подчеркнуто будничный. Только что прошел дождь, и похоронная телега — по лужам — медленно передвигается к храму.
Принципиальная разница между двумя художниками выступает особенно наглядно в изображении неба. У Сегантини оно покрыто лиловыми облаками, создающими ощущение прорыва в метафизическую реальность. На картине Перова небо угрюмо серое[88], подавляющее своей непроницаемой мрачностью, и только вдали оно чуть светится, уступая место надвигающейся тьме.
Оба художника умело использовали композиционные приемы для выражения своих интуиций. У Перова, как и у Сегантини, доминирует композиционная горизонталь. У русского художника сани с гробом почти полностью занимают плоскость холста, что создает тягостное ощущение сдавленной тесноты. На картине Сегантини телега с гробом почти теряется в необозримом просторе предгорного ландшафта, своим величием внушающем надежду на обновленное бытие.
Василий Перов.
Проводы покойника.
1865.
ГТГ. Москва
К числу с инстинктивной точностью выбранных Перовым композиционных приемов принадлежит диагональное построение сцены: повозка скользит от правого угла налево вверх. Надо полагать, что художник дал это направление диагонали, дабы усилить тяжелое впечатление от запечатленной им сцены. В свое время Кандинский обратил внимание на символику диагональных построений, исследовал «виды диагоналей» и прослеживал их «внутреннюю связь с живописным содержанием этих произведений». В книге «Точка и линия на плоскости» приведены два прямоугольника, пересеченные диагоналями. Не буду их подробно описывать, поскольку этот текст Вам хорошо знаком. Подчеркну только, что одна диагональ, согласно Кандинскому, может быть названа «гармоничной», вторая же — «дисгармоничной». Первая создает «„лирическое“ напряжение», вторая — «драматическое напряжение», но это и есть диагональ, пересекающая композицию Перова. «Треугольник abc (образуемый гармоничной диагональю. — В. И.) давит на нижний значительно меньше, чем треугольник abd (как на картине Перова. — В. И.), который осуществляет безусловное давление (у Перова усиленное серым цветом неба. — В. И.), отягощая лежащий под ним» (Кандинский). Именно эта диагональ придает картине Перова особую силу депрессивного воздействия, помимо ее чисто литературно-сюжетного (и без того достаточно мрачного) аспекта (но это тоже символизация, только иного характера, чем у Сегантини).
У Сегантини действие разворачивается строго по горизонтали, что сообщает всей композиции известную монотонность, и тем не менее она не производит столь безнадежно мрачного впечатления, как картина Перова. Можно указать и еще на ряд деталей, выявляющих разницу в подходе к теме у Сегантини и Перова. Я уже отметил выше символическое значение двух не бросающихся в глаза деталей «Возвращения на родину» (хижина справа — род исходного пункта, и церковь вдали как конечная цель пути). На картине Перова сани прямо граничат с правым краем картины, как бы внезапно появляясь перед нами из небытия. Понурая лошадь влечет их по невысокому склону к еле виднеющейся слева покрытой снегом избе, и только совсем вдалеке едва намечены контуры деревенского заброшенного погоста. Нет нужды комментировать такой подбор деталей. Он говорит сам за себя.
Я усматриваю разницу между Сегантини и Перовым — при тематической и аксессуарной близости — в следующем.
Картина Перова замыкает наше сознание в имманентности; смерть — событие внутри земного бытия; страдание ближних — состояние абсолютной и безысходной скорби. В отличие от многих своих жанровых картин художник поднялся здесь до высокого уровня художественного воплощения замысла, поэтому можно говорить не только о натуралистическом изображении похорон, но и о выражении настроения, порождаемого этим скорбным событием (т. е. тоже о символизации!).
У Сегантини выражение восходит до уровня символизации. Как мне кажется, полезно различать эти три уровня при рассмотрении произведений изобразительного искусства: изображение — выражение — символизация.
Натуралистически достоверное изображение того или иного сюжета (сцены, лица и т. п.) само по себе нейтрально. Оно фиксирует внешнюю сторону, не давая ей никакой содержательной интерпретации. Шеллинг называл такое изображение образом (строго отличая его от символа): «Образ всегда конкретен, он чистое особенное и во всех отношениях обладает такой определенностью, что для полного тождества с предметом ему недостает лишь той определенной части пространства, где находится последний».
Выражение (художественное) в отличие от образа (в шеллинговском понимании) способно показать внутренний (астральный) смысл происходящего. Натуралистическое изображение плачущего человека ничего не дает, кроме образа лица, по которому скатываются слезы. Тогда как Пикассо, изображая плачущую женщину, деформирует ее лицо, и такая деформация выражает более точно внутреннее состояние горя, чем это доступно натурализму. Пикассо выражает на своей картине совершенно определенное душевное состояние, вызвавшее слезы. Но и выражение, и изображение сами по себе не выводят нас за пределы имманентности, тогда как символизация непременно должна быть связана с трансцендированием.
Символ не просто указывает на некое духовное содержание, но и связывает (синтезирует) духовное (метафизическое) с внешне зримыми формами. Смысл символизации заключается прежде всего в соединении (синтезе) элементов, разделенных эмпирически, но сочетающихся друг с другом в акте метафизического синтеза. Для Шеллинга символ — это синтез общего с особенным, «где и то и другое абсолютно едины». Мережковский усматривал смысл символизма в соединении вечного с преходящим: «Мы должны соединять смысл невечного с вечным, мы должны не унижая преходящего, смертного, созерцать в нем и сквозь него бессмертное, непреходящее». Это и удалось Сегантини, но не удалось Перову (впрочем, он и не помышлял о подобных вещах).
Пабло Пикассо.
Плачущая женщина.
1937.
Галерея Тэйт. Лондон
Не подумайте, дорогой собеседник, что эти рассуждения носят полемический характер. В данном случае я только поделился своим опытом, не помышляя вступать в дискуссию на темы Вашего письма о выражении. Чтобы ответить на него, мне надо еще некоторое время, тем более там идет речь о воззрениях Андрея Белого и Лосева. Как уже не раз бывало в нашей переписке, я — в простоте сердца — рассказываю о своем герменевтически-экзистенциальном инструментарии, помогающем мне в музейных экспериментах, в которых необходимо считаться с различными уровнями эстетического созерцания. Из своего конкретного опыта могу сказать, что понятие символизации приложимо только к произведениям, тем или иным образом соотнесенным с метафизическими началами (планами) бытия. Разумеется, процесс символизации включает в себя и момент выражения. Но такое различение носит для меня не теоретический, а сугубо навигационный характер, и я не стою за окончательность используемой мной терминологии.
Теперь же еще раз отмечу принципиальную разницу между картинами Перова и Сегантини. Перов выражает безысходный ужас смерти как безусловного конца человеческого существования и чувство обреченности тех, кому суждено пока нести бремя жизни. Сегантини, не менее Перова, выражает ужас смерти и горе оставшихся в живых, но, не умаляя трагизма происходящего, показывает (чисто художественными средствами) соотнесенность скорбного события с метафизическими основами бытия. К одному из наиболее излюбленных средств символизации, используемых Сегантини, принадлежит свет. Для художника он был «как физическим явлением, так и метафорой трансцендентного» (Metapher fur Transzendenz)[89] (Anni-Paule Quinsac).
Здесь возникает тема особенностей художественного языка, благоприятного для создания произведений с метафизическим содержанием. Одной из причин, по которым символизм второй половины XIX в. во многом остался явлением маргинальным, была — не говоря уже об обвинении в сюжетной литературности — определенная устарелость его художественных приемов в сравнении с достижениями «парижской школы».
Следует отметить еще раз симптоматическую особенность биографии Сегантини: из-за того, что — по злому умыслу своей сводной сестры — он был в детстве лишен австрийского гражданства и затем в течение всей своей жизни тщетно добивался получения гражданства итальянского (в чем ему — неизвестно по каким причинам — неизменно отказывали), Сегантини не имел возможности свободного передвижения по Европе и в основном знакомился с течениями современного искусства по черно-белым репродукциям. Более осведомлен Сегантини был в литературе. Благодаря контактам с группой ломбардских живописцев «Scapigliatura», ему стали доступны произведения романтиков и символистов. При всем том, вероятно, Сегантини никогда не выбился бы из узко очерченного круга провинциальной жизни, если бы не знакомство с художественным критиком и миланским галеристом Vittore Grubicy de Dragon. Именно этот галерист показал ему работы Милле, а затем в 1886 г. рассказал о последних парижских новинках: дивизионизме Жоржа Сёра, что оказало решающее влияние на радикальную перемену художественного языка молодого художника. В этой связи говорят о «драматическом повороте в его живописном языке, который совпал со значительным развити