ем его визуальной метафорики» (Quinsac). Сегантини с радостью воспринял мысль о возможности оптического смешения красок, но применил ее своеобразно и в полном соответствии со своими собственными художественными интуициями. Вместо равномерно наносимых мазков в стиле Сёра он писал «нитеобразно». Мазки его подобны тонким переплетающимся нитям. Первая ассоциация, возникающая в сознании при внимательном рассмотрении фактуры «Возвращения на родину»: перед тобой что-то вроде тканого полотна или ковра. Впрочем, в литературе уже отмечен этот эффект. Квинсак пишет, например, о «шитье».
Не хочу вдаваться теперь в подробный анализ живописной техники Сегантини, хотя тема сама по себе очень интересна. Важно отметить уникальность этого мастера в истории искусства конца позапрошлого столетия: уединение на альпийских вершинах (отказ от «равнинного» существования: вспомните проблематику «Волшебной горы») и в то же время живое чувство причастности к процессу обновления искусства и радикальной переоценки эстетических ценностей, влекшее его от реализма к символизму.
Если несколько выше уже был мной помянут Перов, то замечу: он являет собой как раз обратный пример невосприимчивости к таким обновляющим потокам. Любопытно, что в последнее время подобные — «оторванные» от процесса обновления художественного языка — мастера начинают по-новому привлекать внимание и оцениваться по иной шкале ценностей. Судьбой было суждено Перову побывать в Париже как раз в то время, когда на небосклоне восходило солнце импрессионизма, но он с удивительным равнодушием прошел мимо происходящих — и чреватых будущим — событий. В 1862 г. он получил от Академии пенсион для образовательной поездки в Париж, но долго там не задержался. Перов (редкий случай, надо признаться) испросил разрешения ранее срока вернуться на родину, мотивируя свое решение тем, что «незнание характера и нравственной жизни народа» (французского) мешает ему в осуществлении собственных замыслов. Но ведь его посылали не для изучения характера парижан, а для совершенствования в живописи. Однако живописными новинками он не заинтересовался [90] и поспешил в Москву.
Сравнение Сегантини с Перовым тем любопытнее, что позволяет сравнивать несравнимое (вариант сочетания несочетаемого на искусствоведческом уровне). Один имел возможность побывать в Париже, но остался незатронутым происходящим процессом обновления эстетических парадигм, другой жил в альпийском уединении, из-за отсутствия паспорта не мог поехать в Париж, был знаком с постимпрессионизмом лишь по черно-белым репродукциям и, тем не менее, — по-своему — интуитивно угадал смысл происходящего, оставшись — как и Перов — верным своей идее[91].
Любопытно представить обоих художников в хронологическом контексте двух поколений. Перов в этом отношении сопоставим с Эдуардом Мане, а Сегантини — с Ван Гогом. Биографические рамки Перова почти полностью совпадают с жизнью Мане. Перов: 1834–1882. Эдуард Мане: 1832–1883. По своему душевному настрою оба — имманентисты, сознание которых строго замкнуто в границах внешнего мира, но один способствовал обновлению художественного языка, другой был вполне удовлетворен традиционными (для того времени) приемами письма. Один принципиально избегал «литературности» в живописи. Другой мыслил вполне «литературно» и не считал это «позорным» недостатком[92].
Ван Гог и Сегантини — люди другого поколения. Прорыв к новым берегам в искусстве уже был совершен. На расчищенной почве можно строить дальше, работать смелее. В то же время оба — особенно в начальный период своего творчества — не порывали с реалистической традицией. Перелом в их художественных воззрениях и усвоение авангардистской оптики произошел у Ван Гога и Сегантини почти одновременно, где-то между 1886 и 1888 гг. Ван Гог приехал в Париж в 1886 г. Работы импрессионистов, знакомство с Бернаром и Гогеном позволили ему выработать новую оптику. Постепенно родилась мечта о братстве художников, питаемая некоторое время дружбой с Гогеном. Затем уход в одиночество и катастрофический конец — самоубийство.
Сегантини, не имевший возможности съездить в Париж, довольствовался репродукциями, журнальными статьями и рассказами более информированных знатоков современного искусства. В отличие от Ван Гога он не вошел в «поток», остался в стороне, его работы в 1890-е гг., постепенно получившие известность, зачастую виделись в ложной перспективе. Несмотря на увлечение дивизионизмом, художественный язык Сегантини оставался — особенно на первый взгляд — довольно традиционным. Повышенная — до ослепительности — красочность и светонасыщенность его картин списывалась нередко на счет самих альпийских ландшафтов[93].
На самом же деле цвет у Сегантини постепенно получал, если так можно выразиться, метафизическую нагрузку, и его пейзажи все более принимали символический характер. Следуя Гёте, нужно было бы говорить о созерцании идеи в явлении. Метафизическое содержание дается не знаково-атрибутивно, но извлекается непосредственно из восприятия природных форм. Наряду с этим в 1890-е гг. художник создает ряд символических произведений визионерского характера (о них напишу несколько ниже).
Замыкает ряд метафизических ландшафтов так называемый «Альпийский триптих», или «Триптих природы», над которым Сегантини трудился в последние годы жизни. Он состоит из трех крупноформатных полотен: «La vita (жизнь или становление)», 1896–1899, 190×322; «La natura (природа или бытие)», 1898–1899, 235×403. Средняя часть; «La morte (смерть или преходящесть)», 1896–1899, 190×322.
Не хочу утомлять собеседников описанием всего триптиха, вам, несомненно, хорошо знакомого. Остановлюсь только на одной картине: «La morte»[94], поскольку напрашивается само собой сравнение ее с «Возвращением на родину», и тем самым хотел бы завершить свои рассуждения о том типе символизации, который не вошел в МС.
Картина явно свидетельствует о подходе Сегантини к какому-то новому этапу своего творчества. Оставаясь еще — по-видимости (равно как и Ван Гог) — связанным с реалистическим подходом к композиционному построению, он — трудно сказать, в какой мере сознательно (думаю, чисто интуитивно), — приблизился к имагинативной концепции художественного образа. Заметно изменилась и техника Сегантини: волокнисто-пастозные мазки (и здесь сходство с Ван Гогом, хотя и несколько отдаленное) разрушают видимую устойчивость формы[95]. Поверхность холста начинает музыкально вибрировать (можно сравнить с образованием хладниевых фигур). Пейзаж полностью интериоризируется: становится воплощением (выражением) чисто духовно-душевного состояния.
В «Возвращении на родину» заметны начатки этой тенденции, но чтобы заметить это и не посчитать Сегантини «сугубым реалистом», нужно некоторое сосредоточенное усилие, тогда как в «La morte» метафизический характер пейзажа бросается в глаза.
(28.10.11)
Вчера был в картинной галерее. Смотрел голландцев XVII в. Один маленький — зимний — пейзаж Рюисдаля напоминает Перова, не хватает только саней с гробом, но и без них художником в совершенстве воплощено настроение полной богооставленности замерзающего мира. Вообще Рюисдаль — мастер удивительный: один из отцов «пессимистического» пейзажа. Полная противоположность (комплементарная по характеру) Клоду Лоррену (героически-идеалистический пейзаж, приподнимающий сознание над тягостной повседневностью). А кому контрастно парен Сегантини? Пока не могу подобрать сравнения. С Ван Гогом он сходен в стремлении сочетать несочетаемое: алхимически преобразовать внешнее впечатление в символизацию внутренних переживаний. Причем у Сегантини, более чем у Ван Гога, заметна трансцендирующая тенденция, возможно, в силу его постоянного пребывания в Альпах (перед кончиной он жил на высоте почти трех тысяч метров над уровнем моря).
«Возвращение домой» происходит на фоне летнего (или, возможно, раннеосеннего) ландшафта. Он достаточно скуден, но не мертвенен. В «La morte» уже все погребено под снежным покровом саваном. Дорога (как у Перова) полностью заметена снегом. Лошадь стоит, понурив морду. Она запряжена в убогие сани (почти полное совпадением с Перовым). Из хижины — также занесенной снегом — выносят покойника. Композиционно эта сцена сдвинута в крайний правый угол и даже не бросается в глаза на первый взгляд. Над всем доминирует гигантское желтоватое облако с рассеивающимися в кобальтовой голубизне краями. Созерцание картины пробуждает чувство единства Природы и человека, с необходимостью проходящего через смерть для нового возвращения в жизнь.
Осознанно символическое отношение к зимнему пейзажу еще более очевидно выступает на картинах Сегантини, в которых он переходит за рамки «натуралистического символизма» (хотя этот термин уже не совсем подходит к «La morte») и создает композиции, носящие чисто метафизико-имагинативный характер. Я имею в виду две загадочные и трудно поддающиеся однозначному истолкованию картины: «II casigo delle lussuriose» (Наказание сладострастниц), 1891, 99×173, Walker Art Gallery, Liverpool; «La cattive madri» (Злые матери). 1894, 120×225. Belvedere, Wien.
Имеются — не менее, если не более впечатляющие — две работы на те же темы: «Наказание сладострастниц» (1896/97) и «Злые матери» (1896/97). Они хранятся в Цюрихе (Kunsthaus). Если еще можно спорить о символическом характере сегантиниевских пейзажей, то относительно этих работ никто не затруднится отнести их к символизму в том смысле, в котором он понимался на рубеже двух истекших столетий. Более того: они во многом предвосхищают открытия сюрреалистов, открывая возможности для изображения других планов бытия (астрального прежде всего).
В следующем этюде хочу показать, как символисты второй половины XIX в., прежде всего Бёклин, предугадали (интуитивно, инстинктивно) новые каноны метафизической (Pittura Metafisica) и сюрреалистической эстетики