Символизм, замешанный на элементах абсурда и сюра, но мощно увлекающий нас в какие-то метафизические глубины бытия и сознания.
Нечто подобное видим мы и в следующем фильме.
Ленин, как вы помните, показан в последний год жизни в Горках. Жалкий, беспомощный, наполовину парализованный, уже не знающий как умножить 17 на 22. Понимает, что приближается конец. Просит у партии яд, чтобы хоть как-то достойно уйти из жизни. Такое же мрачное, сумеречное освещение во всей ленте, как и в «Молохе», даже в солнечный день на каком-то юродском пикнике (опять шутовски-карнавальный знак пикника на пленэре, как и в первом фильме) среди луга с цветущей медуницей (фильм тоже черно-белый), в которой копошатся две неуклюжие фигуры Ленина и Крупской. Окружающих слуг и охраны тоже мало, и все предельно карикатурны уже на типично русский манер. И тоже отовсюду подглядывающие физиономии высовываются. Почему телец?
Телец в Библии — это и нежный, специально откормленный жертвенный теленок, и золотой литой бычок-идол, которому время от времени стремились поклоняться израильтяне вопреки запрету Бога. Ленин, заложивший основы суровой и жестокой власти, сам здесь предстает жертвенным тельцом этой власти как иррациональной безличной силы, проявляющей себя через неких выродков рода человеческого? Кромешно-сумеречное бессознательное власти пожирает вождей-рабов своих? Художественно это решено и в этой ленте достаточно убедительно. Вождей безбожных, отказавшихся от Бога. В самом начале Сокуров опять дает как бы мимоходом маленький, но значимый фрагмент. Ленин слышит какую-то музыку и вспоминает, что, когда он слышал ее в детстве, мама называла ее музыкой ангелов, но не верит ни в Бога, ни в ангелов… Он просто телец, принесенный в жертву маховикам какой-то страшной темной силы. В фильме нет никакого просвета, подобного той же Еве из первого фильма.
«Солнце». Самого солнца в фильме нет ни в прямом, ни в переносном смысле и в помине. Фильм тоже черно-белый. Мрачные катакомбы бомбоубежища, в котором живет японский император Хирохито в последние дни войны — дни после Хиросимы и массированных бомбардировок Токио. Тот же сумрак во всем. На улице уже не туман, а дым от разбомбленного Токио. Просто ад кромешный, в котором по задымленному небу летают не птицы, и не самолеты, а какие-то фантастические летучие рыбы. Император тоже живет в сумеречном, монохромно зеленоватом сознании. И тоже, по-своему, юродивый. Его юродство заключается в том, что он — эстетствующий император. Это подчеркивает и вся его субтильная эстетская фигурка, напоминающая его любимого актера Чарли Чаплина, и странное беззвучное, какое-то рыбье долгое, неоднократно повторяющееся шевеление губами при сомкнутых зубах. «Открывает рыбка рот — непонятно, что поет» — эта детская русская песенка о нем. Он — эстетствующая рыба на престоле власти в какой-то сюрреалистической империи.
Главное же — его странное, мягко говоря, поведение, для которого американский генерал-прагматик, командующий оккупационными войсками, сразу находит точное название — невменяемый. Во время поражения его страны в войне его интересует не это (он как-то мимоходом отдает распоряжение принять капитуляцию на любых условиях), но красота эволюции в природе (на столе у него бронзовый бюстик его бога — Дарвина). Он наслаждается видом какого-то редкого местного крабика, у которого на панцире как бы проступает рисунок лица свирепого самурая, любуется старинными европейскими гравюрами. Вообще живет в своем замкнутом ото всего мире. В этом, возможно, и его личная сила, позволяющая ему преодолеть узду Молоха власти, которая тоже изо всех щелей подглядывает и за ним. Он не без мучительной внутренней борьбы отказывается от власти, от своей божественности, снимает с себя титул сына Солнца и радостно бежит с женой к детям, как обычный человек. Солнце иллюзорной императорской власти зашло, солнце чисто человеческой жизни, возможно, взошло… И реальная жизнь эта, как мы знаем из недавней истории, длилась еще долго.
Маргарита.
Кадры из фильма Александра Сокурова «Фауст»
И «Фауст». Здесь нечто вроде бы иное. Не только о власти, но и о ней тоже. Этот фильм, кстати, совершенно самодостаточен и смотрится как абсолютно самостоятельный вне зависимости от тетралогии, чего нельзя сказать о трех предшествующих лентах. Они приобретают значительно большую художественно символическую выразительность именно в общем контексте, как бы существенно дополняя друг друга. «Фауст» же и без предшествующих фильмов в художественном отношении очень хорош. Я думаю, это лучший и самый сильный фильм Сокурова. И вполне заслуженно получил «Золотого льва» на 68-м Венецианском кинофестивале, хотя того дают нередко и за всякую муру, но здесь точное попадание. Безотносительно к тетралогии и к теме власти он — просто хорошая художественная картина, выражающая художественными средствами (и очень сильными) некий значительный комплекс метафизических смыслов бытия и жизни человеческой, которые сильно действуют на эстетически подготовленного реципиента.
Думаю, что художественную силу этому фильму дал прежде всего сам архетип — уходящий в глубины человеческого бессознательного миф о Фаусте. Как он, по-моему, в свое время придал и особую силу роману Томаса Манна «Доктор Фаустус». Чем-то существенно значимый для человечества миф, сам выражающий себя через художника, взявшегося его воплощать. Это произошло и с Сокуровым. Об этом стоит подумать. Не случайно сегодня многие художники в самых разных видах и жанрах новейшего искусства (особенно часто в театре), ощущая свою пост-культурную, уже как бы генетически заложенную слабость к самостоятельному оригинальному творчеству, обращаются к древним мифам или классическим, обретшим мифологическую силу сюжетам от Гомера, Библии, древнегреческих трагиков до того же Гёте, Гоголя, Достоевского как к неким костылям художественности, но и они далеко не всегда их поддерживают.
Ростовщик (Мефистофель).
Кадр из фильма Александра Сокурова «Фауст»
Фауст.
Кадр из фильма Александра Сокурова «Фауст»
Итак, «Фауст». Здесь все значительно сложнее и не так символически прямолинейно, как в трех предшествующих картинах. Фильм, кстати, тоже в старинном формате 3×4, практически черно-белый, хотя в редкие моменты там появляются цветные вставки, нагруженные особым, именно художественно-символическим значением. Общий световой тон близок к предшествующим фильмам — сумеречно-серый. Однако здесь этот серый, — иногда холодно-серый, иногда — тепло-серый, иногда близкий к сепии или к цвету старинных немецких гравюр, — художественно очень значим и поднимается нередко до утонченного эстетизма. Многие кадры и сцены фильма потрясающе красивы. Здесь по приближенности к красоте изобразительного искусства Сокуров иногда поднимается почти до Гринуэя, хотя тот в этом плане, конечно, недосягаем. Одна из вершин живописности в этом плане — нежный в пастельно-сепийных тонах прекрасный лик погрузившейся в свои переживания Маргариты, долго занимающий весь экран в момент ее драматического разговора с Фаустом.
Главным носителем и предельно карнавальным символом власти в картине является, конечно, Ростовщик (выполняющий функции Мефистофеля). Он скупает души людишек, которые выстроились к нему в огромную очередь (ученик Фауста Вагнер стоит там 150-м и готов уступить свою очередь Фаусту, где-то перед ним стоят и местный пастор, и ректор университета), и исполняет за это мелкие человеческие (слишком человеческие) желания. Он имеет предельно, карикатурно безобразное тело (для этого Сокуров показывает его обнаженным, купающимся в водоеме, где женщины, в том числе и прекрасная Гретхен, полощут белье и весело подшучивают над уродством Ростовщика) с маленьким хвостиком и без признаков пола, но умное, лукавое и даже по-своему красивое и вдохновенное лицо (его прекрасно играет уникальный актер Антон Адасинский).
Фауст, напротив, какой-то угрюмый, безвольный, нищий, непонятно к чему стремящийся (и стремящийся ли вообще) ученый, который не находит в анатомируемом трупе никакой души, не верит в ее существование, да и в Бога, кажется, не верит, поэтому спокойно готов продать свою мифическую душу Ростовщику (в демоническую силу которого он поверил, убедившись предварительно в ее действенности, конечно) за одну ночь любви с Маргаритой. Он вроде бы и нравственный, честный человек, вроде бы и влюбился в Маргариту, вроде бы и стремится овладеть законами природы, чтобы что-то создать самому. Однако все это вроде бы — в фильме во всех его деяниях и намерениях настойчиво демонстрируется какая-то двусмысленность.
А вот носитель власти на земле, Князь мира сего, Ростовщикуверен во всем и все знает о людях, он верит и в Бога, естественно, ибо знает Его почти что лично, а может быть, и понаслышке от своих предков (он как-то мимоходом оправдывается перед Фаустом, что дескать Еву соблазнил не он, а его древний предок). О Боге Ростовщик постоянно и с какой-то уважительной полунасмешкой напоминает Фаусту, который навсегда застрял на первой фразе Евангелия от Иоанна (не может понять в каком это смысле в начале было слово), при случае с юродским вожделением лобызает лик Христа на кладбищенском распятии, так же вожделенно и с какими-то ужимками целует лик Мадонны на статуе в храме, при этом не прочь и справить нужду по большому в том же храме, когда живот прихватило от выпитого флакончика цикуты, припасенной Фаустом для себя, уже готового отправиться в мир иной от беспросветности и скудости жизни. Ростовщик у Сокурова — типичный юродивый почти в прямом христианском смысле этого термина, — умный, много знающий, но скрывающий это под личиной внешне непристойного поведения и безобразного внешнего вида, — при этом еще и обладающий некоторой властью над людьми, чем юродивые обычно не обладали. В общем — это совсем не Мефистофель Гёте, не Демон Лермонтова-Врубеля и не Мефистофель Антокольского (кстати, интересно и знаменательно в скобках вспомнить, что Антокольский, завершив после множества долгих поисков своего предельно символичного Мефистофеля (1883), хотел назвать скульптуру «XIX век», но потом, для «понятности» зрителям, назвал все-таки «Мефистофелем», над образом которого он и работал много лет).