Фауст и Маргарита. Кадр из фильма Александра Сокурова «Фауст»
И Ростовщик резонер и мыслитель. С иронией относится и к конкретным персонажам, к тому же Фаусту, хотя и уважает его как незаурядную личность и прообраз импонирующего ему человека будущего, и к человечеству в целом. Мечтает о грядущем бессмертном человеке, лишенном всяких мыслей: «Мысли сокращают человеческий век. Я хочу дожить до того славного времени, когда на общественное и семейное поприще выйдет человек без мыслей, гладкий и чистый, словно речной камень, человек-долгожитель с прозрачной головой и такими же прозрачными ясными глазами… Доктора Фауста знаете? Вот он на правильном пути». Понятно, что правильный путь к человеку без мыслей — это безверие и увлечение наукой, которой только вроде бы и увлечен Фауст, и Лукавый поощряет этот путь. Хотя сам Фауст вроде бы уже и не очень высокого мнения о науке — находится то ли в состоянии разочарования, то ли видит ее в ироническом свете будущего (не забудем, Фауст Сокурова — это Фауст с сокуровскими знаниями результатов научно-технического прогресса XXI в., хотя и живет где-то в прошлых веках по сюжету).
Из разговора Фауста с Маргаритой выясняется, что наука дает такой же ответ на главный вопрос бытия, что и сама жизнь. Тогда Маргарита резонно и наивно вопрошает:
— Зачем же тогда наука?
Фауст: Чтобы занять себя чем-нибудь. Человек не может жить пустым. Вот вы, наверное, вышиваете?
Маргарита: Вышиваю.
Фауст: И наука — то же самое вышивание.
Маргарита (со слезами на глазах): Мне вас очень жалко. Ваша жизнь бессмысленна!..
А науки, которыми занимался Фауст Сокурова, весьма уважаемые в его время: алхимия, астрология, физиология… И вот тебе и на — это только вышивание (своего рода «игра в бисер») для заполнения внутренней пустоты, где нет Бога, нет веры. А когда там возгорается любовь (возможно, просто страсть), он готов пойти на все, чтобы овладеть объектом желания. Понятно, что Фауст в этой сцене, если понимать ее буквально, возможно не счел нужным вдаваться в глубокие рассуждения о науке с пустенькой девочкой, однако в фильме все художественно значимо. И другого определения науки Фауст нигде не дает. Наука — лишь вышивание для заполнения душевной пустоты…
Фауст Сокурова предстает здесь не просто художественным символом собственно «фаустовской культуры» как атеистической буржуазной эпохи господства научно-технического практицизма и прагматизма, каковым гётевский Фауст представлялся Освальду Шпенглеру, но уже символом фаустовско-фельетонной эпохи, очень созвучной рубежу XX–XXI столетий.
Этот аспект фельетонизма мог бы быть усилен одной интересной фразой из сценария Юрия Арабова, которую Сокуров, будучи сам подлинным художником, не смог (рука не поднялась?) все-таки вставить в свой фильм, — что-то в нем восстало против нее — хотя диалоги фильма практически полностью совпадают со сценарием, который я имел возможность почитать перед вторым просмотром картины. Когда при первом посещении Фаустом Ростовщика тот просит дать ему автограф на его книге по физиологии, с почтением снятой Ростовщиком с полки, он зачитывает ему особо понравившийся фрагмент: «…Гиппократ считал, что главная цель высокого искусства — освобождение тела от слизи, которая превалирует в человеке и вредит его здоровью. Жанр трагедии здесь особенно полезен, потому что у зрителя проливается много слез и вместе с ними уходит слизь. „Царя Эдипа“ нужно смотреть поздней осенью и зимой, когда слизи в организме особенно много. А комедию, которая с помощью смеха освобождает тело от желчи, — весной и летом…»
Более едко вряд ли можно было высмеять физиологизм, но Сокуров решил, видимо, что это уж слишком актуально, ибо близкие к этому суждения о роли искусства сегодня, в эпоху пост-культуры, нередко можно услышать из уст весьма именитых в определенных кругах посттеоретиков искусства. Увы.
Интересен финал фильма. Получив с помощью Ростовщика на ночь свою любимую, Фауст вроде бы (весь фильм, кстати, строится на этих вроде бы символических намеках и недосказанностях, которые существенно инициируют психику реципиента, ждущую спокойного, логически ясного развития событий, высказываний, намерений. Ан, нет! Вроде бы так, а вроде бы и наоборот!) поступает согласно данной им расписке кровью в распоряжение Ростовщика и отправляется с ним на тот свет, о чем ясно свидетельствует их встреча субиенным им Валентином, братом Маргариты. Однако власть Ростовщика над ним оказывается иллюзорной. Фауст рвет данную Ростовщику расписку, а самого его побивает камнями, полностью заваливает ими и устремляется с великим убеждением, что он теперь может все, — вроде бы познал вдруг все законы природы, — по каменистой, а далее заснеженной безлюдной и безтварной вообще пустыне к каким-то сияющим (впервые за все фильмы тетралогии освещенным ярким солнечным светом) вершинам. Квинтэссенция всех юродивых, шутовских, невменяемых, убогих, кромешно-сумеречных, карикатурных образов-символов вроде бы носителей власти из предшествующих фильмов — Ростовщик-Мефистофель побит камнями каким-то мало симпатичным (симпатии зрителей, если уж они и возникают, то скорее на стороне уродливого Ростовщика, как это ни парадоксально, — такова воля режиссера, выраженная художественными средствами) представителем нарождающейся фаустовско-фельетонной эпохи…
Молох власти отбросил за ненадобностью даже своего главного носителя — Князя мира сего и возложил свои надежды на новую силу — предвестника техногенной цивилизации (кстати, вспомним, на него возлагал эти надежды и сам Князь), когда носителями ее станут совсем иные силы. Между тем из-под груды камней слышится слабеющий писклявый голосок умирающего Ростовщика, обращенный к Фаусту: глупец, а кормить-то тебя здесь кто будет?..
Что еще сказать? Перед нами серьезное художественно-символическое полотно, состоящее из серии картин, высокого философского звучания, вроде бы полемизирующего с главным принципом философии великого Ницше — его «волей к власти», и его идеей сверхчеловека. Тетралогия Сокурова — иронический ответ Ницше, данный ровно через столетие, которое существенно и жестко (и жестоко) подкорректировало утопические идеи первого провозвестника пост-культуры и показало, что это уже не просто «воля», но мощная хтоническая сверхприродная сила, всесокрушающая стихия, совершенно не подвластная человеку.
(30.03.12)
Дорогой Виктор Васильевич!
Я так же, как и Вы, смотрела все фильмы тетралогии Александра Сокурова, но не подряд, а по мере их выхода на экран. Ваш анализ произвел на меня сильное эмоциональное и интеллектуальное воздействие, многое из прежних впечатлений высветилось по-новому, и именно в ракурсе наших разговоров о символизации в искусстве. Я согласна с Вами в том, что «Фауст» — наиболее целостный, самодостаточный и удавшийся в художественном плане фильм тетралогии. В нем реализовался уникальный сплав режиссуры, сценарного мастерства, актерской игры, работы художника, оператора, звукорежиссера. А главное — авторского видения существа гётевского сюжета.
Фильм еще раз свидетельствует о том, что возможности интерпретации классики воистину неисчерпаемы. В прошлом году я слушала и смотрела в «Ковент-Гардене» совсем другого «Фауста» — оперу Шарля Гуно в интересной и весьма оригинальной постановке режиссера Дэвида Маквикара с замечательным ансамблем обладателей знаменитых голосов мирового класса — Рене Папе (Мефистофель), Витторио Григоло (Фауст), Анжелы Геогриу (Маргарита), Дмитрия Хворостовского (Валентин). Пафос действа, поставленного в том же 2011 г., что и фильм А. Сокурова, был совсем иным, отличным от сокуровского: это был призыв к пониманию и прощению ближнего, терпимости к чужим ошибкам, любви во всеобъемлющем значении этого слова. И при этом оперный спектакль оказался совсем не пафосным, но проникнутым юмором, иронией, с тактичными вкраплениями сверкающих остроумными находками почти пародийных сцен.
В первой картине доктор Фауст, как и положено, предстает немощным стариком, готовым наперекор судьбе добровольно уйти из жизни — ведь Бог не вернет ему молодости и видений любви. А дьявол? И вот тот в клубах дыма возникает из преисподней, отвергая протянутые ему крылья падшего ангела — полная противоположность юродивому ростовщику, сыгранному А. Адасинским. В исполнении мощного, сочного, глубокого баса Р. Папе это вальяжный, колоритный, уверенный в себе, полный сил импозантный мужчина, элегантно носящий стилизованные исторические костюмы (заметим, что действие здесь перенесено из Германии во Францию). Этот дьявол не инфернален, он среди нас, такой же, как мы. Но как знаток людских пороков и опытный соблазнитель, он ловко управляет окружающими, суля каждому то, о чем он втайне мечтает: Фаусту — молодость и страстную любовь (Мефистофель показывает ему призрачный образ Маргариты); толпе, в прямом смысле окружающей его пьедестал, деньги (он разбрасывает их, возникает давка, и вино пирующих превращается в кровь, звучат мрачные предсказания — все они осуществятся, фигура распятого на кресте Христа низвергается). Да, действительно, «сатана там правит бал», «люди гибнут за металл».
Фауст.
Сцена из оперы Ш. Гуно «Фауст»
(Ковент-Гарден, реж. Дэвид Маквикар, 2011)
И вот уже — совсем другая сцена, остроумно придуманное «Кабаре Ад». Это «ад» шутовской, сниженный, где под звуки еще считавшегося в ту пору неприличным вальса танцовщицы в фривольных одеяниях лихо отплясывают канкан, предлагая свои прелести молодому красавцу — вновь обретшему юность Фаусту. Нотот мечтает лишь о Маргарите. И вот она появляется, вспыхивает взаимная любовь с первого взгляда, но девушка скромно уклоняется от ухаживаний кавалера.
Фауст и Маргарита.
Сцена из оперы Ш. Гуно «Фауст»
(Ковент-Гарден, реж. Дэвид Маквикар, 2011)
Интересно решена сцена у дома Маргариты. У стены — статуя Мадонны с младенцем, которую Мефистофель небрежно использует как вешалку. Здесь встречаются две пары: Фауст с Маргаритой и Мефистофель с ее соседкой Мартой. Они остро контрастны. Да, сатана пытается прельстить Маргариту драгоценностями, и та рада им, но ее любовь к Фаусту совершенно искренняя. А вторая пара — почти каскадно-опереточная. Пышная новоиспеченная вдовушка «готова обручиться с самим дьяволом» и вообще готова на все услуги, не брезгуя и деньгами, полученными за них от не упустившего случая Мефистофеля. Не случайно из уст последнего нередко звучат слова о совести и возможности/невозможности помнить о ней. А что же юный Фауст? Он влюблен, очарован, покорен чистотой и невинностью девушки и готов отступить от своих планов. Но он слаб, безволен, управляем. Мефистофель услужливо подсовывает ему удобную лестницу, приставленную прямо к высокому окну красавицы, и вот… (замечу, что, несмотря на столь сомнительную «поддержку», это всё же восхождение, а не символическое падение в «омут страсти», как в фильме Сокурова). Юные мечты сбылись, и дьявол плотоядно хохочет.