Следующий эпизод, как и многие другие в этой опере, разворачивается в католическом храме — на всем его протяжении Фауст в красном бархатном камзоле играет на органе. Под эти торжественные звуки Мефистофель дает отповедь потерянной, кающейся Маргарите, говоря о том, что совершенный грех закрыл ей путь к Богу (мы видим, как нескончаемой вереницей идут к Нему другие люди) и теперь ее ждут адские муки. Жертва своих страстей, жалкий, растерянный Фауст— слабый, но любящий, его, действительно, «бес попутал» — тоже раскаивается, сожалеет о содеянном и под звуки знаменитой арии «Мой совет, до обрученья не целуй его» (Мефистофель при этом многозначительно поигрывает красной тростью — отчетливо фаллическим символом) с горя, чтобы забыться, вкалывает себе дозу наркотиков. Но главная фигура здесь — вовсе не этот слабак, а вернувшийся с войны Валентин, брат Маргариты. А далее — центральная, на мой взгляд, сцена. Узнав о позоре сестры, Валентин поступает крайне жестоко, отказывается от нее и проклинает, не прощает даже на пороге смерти — по наущению дьявола его в ссоре пронзает шпагой очнувшийся Фауст. А вот безнадежно влюбленный в девушку Зибель (Мишель Позье) прощает ее — ведь любовь долго терпит, не ищет своего, не раздражается, все переносит… Взывает к Валентину и толпа: «Прости, и сам будешь прощен». Правда, поведение обывателей двусмысленно — когда впадающая в безумие Маргарита взывает к ним, все, кроме верного Зибеля, отворачиваются.
А по контрасту с этой кульминационной сценой, проникнутой идеей милосердия и всепрощения, вместо знаменитой «Вальпургиевой ночи» — бал у сатаны (не исключено, навеянный бултаковским «Мастером и Маргаритой»). Этот балетный акт — настоящая вакханалия, шабаш исчадий ада. Здесь Мефистофель-трансвестит представляет насмерть перепуганному Фаусту Клеопатру, Лаис, других цариц и куртизанок прошлого, а тот, выпив колдовского зелья, впадает в транс и предается галлюцинаторным видениям: поначалу это почти классический белый балет из второго акта «Жизели» в традиционных декорациях (дремучий лес, кладбище, могильный крест), но внезапно он становится карикатурно-постмодернистским: танцевальные па сменяются движениями contemporary dance, на сцену под пронзительные вопли «смотрите, она беременна» выскакивает балерина с огромным накладным животом, псевдовиллисы морочат Фауста-Альфреда. И вот в этот ад вползает убиенный Валентин. Как в фильмах о вампирах, сбесившиеся фурии кусают его, всячески глумятся и в конце концов еще раз закалывают. И все увенчивается оргией в садомазохистском духе.
Бал у Мефистофеля.
Сцена из оперы Ш. Гуно «Фауст»
(Ковент-Гарден, реж. Дэвид Маквикар, 2011)
Заключительная сцена вновь напряженно-драматична. Маргариту-детоубийцу, мечущуюся за тюремной решеткой в ожидании казни, по наущению дьявола, жаждущего навсегда погубить ее душу, пытается спасти для посюсторонней жизни ее возлюбленный. Его мучает совесть, он готов навсегда соединить свою судьбу с Маргаритой. Но та просит прощения у Всевышнего, протягивает руки к ангелу смерти и «от всей души» отдает Богу душу. Звучит знаменитое «Спаслась!». Сатана же низвергается в преисподнюю.
В финале мы снова видим престарелого Фауста. Та же мизансцена, что и в первом действии. Старец пробуждается, всё произошедшее ему просто приснилось. А во время постановочных поклонов вновь помолодевший доктор сбрасывает пиджак, и мы видим надпись на груди его футболки: «Чао, мама и папи», а на спине — «Я люблю Лондон».
На мой взгляд, эта постановка оперного «Фауста» вполне подходит под категорию «постнеклассическая» — великолепный вокал, искусная актерская игра, классическая в своей основе сюжетная линия, профессионально исполненные танцевальные номера подернуты в ней легким флером многих театральных новаций минувшего века, придающих ей дополнительную зрелищность и занимательность, но поданных как нечто уже иронически преодоленное современным европейским художественным сознанием, ищущим новые пути развития. Немалую роль здесь играет эффект остранения — за действием нередко наблюдают толпящиеся на хорах актеры: они изображают зрителей, оживленно обсуждающих происходящее.
Конечно, глубинной философической серьезности, присущей сокуровскому «Фаусту», здесь нет, но есть глубинная гуманность, выраженная собственно художественными средствами.
Ваша Н. М.
(06.04.12)
Дорогой Виктор Васильевич,
к сожалению, мои поиски путеводителя не увенчались успехом. В этом отношении Берлин решил уподобиться Москве. Говорят, что издание Michelin слишком перенасыщено информацией об искусстве. Народ же больше интересуют магазины, рестораны, бары, пляжи и тому подобные капища современной цивилизации. В «Дусмане» (книжный супермаркет на приличном уровне) мне сказали, что, вероятно, в мае придет искомый нами путеводитель на английском языке. Раз время поступления не гарантировано, магазин пока заказов не принимает. Максимум, могут проинформировать, когда книга поступит у них в продажу. Подходит Вам этот вариант?
Теперь о Вашем последнем письме. Читаю внимательно. Однако поскольку я фильмов Сокурова не видел, то не могу включиться в их обсуждение. Замечу только, что упомянутый Вами pater в последнее время не реагирует болезненно на разговоры об эстетическом наслаждении и все более склоняется в пользу этого термина, хотя по-прежнему опасается гедонистического оттенка, ему (термину) в современном словоупотреблении все же присущего.
Наслаждается pater сокровищами берлинских музеев и филармоническими концертами.
Выставочная же жизнь здесь находится в полулетаргическом состоянии. Недавно, правда, открылась ретроспектива Рихтера, но я ее еще не посетил.
Читаю последний роман Уэльбека. Поражен! Давно не читал ничего подобного по глубине анализа западной жизни (состояния искусства в том числе).
Поздравляю с наступающими праздниками! В. И.
Основные аспекты эстетики французского символизма
(20.04.12)
Дорогие друзья!
Наша дискуссия о сущности символизации в искусстве побудила меня обратиться к тому, что чувствовали и думали по этому поводу родоначальники символизма XIX–XX вв. — французские символисты. Я полюбила их поэтическое и живописное творчество еще в ранней юности, а позже спорадически знакомилась с их теоретическими высказываниям. А сейчас, во многом благодаря нашему «Триалогу» и интереснейшей статье В. В. в «Вопросах философии» (2012, № 3) «Символизация в искусстве как эстетический принцип», загорелась желанием попытаться реконструировать их эстетику, чем, насколько я могу судить, профессионально еще никто не занимался. И так увлеклась, нашла столько интереснейших, никем в нашей стране не читанных материалов (достаточно сказать, что толстенные фолианты середины прошлого века, хранящиеся в РГБ, даже не были разрезаны — вот уж не думала, что мне когда-нибудь пригодится старинный разрезной нож!), настолько глубоко и полно погрузилась в их мир, что возникло желание написать что-то существенное на эту тему. Поэтому посылаю на ваш суд черновые наброски формирующегося материала.
Одним из подходов к изучению путей символизации как основы художественности в искусстве, конкретно-чувственного выражения его смысловой предметности может служить анализ взглядов тех теоретиков и практиков искусства, у которых проблема символического составляет стержень их творчества и художественно-эстетических концепций. К таковым, без сомнения, относятся французские символисты, первыми проложившие в последней четверти XIX в. путь символизму как особому художественно-эстетическому направлению, оказавшему впоследствии мощное воздействие на другие национальные символистские школы, либо примыкавшие к французской модели, либо дистанцировавшиеся от нее. Ближе всех к французам оказались в этом плане бельгийцы, особенно Морис Метерлинк и Эмиль Верхарн, и их воззрения также войдут в орбиту нашего внимания. Символистскими веяниями были охвачены все виды искусства — литература, музыка, театр, живопись, графика, скульптура, архитектура, балет, пикториальная фотография, нарождающийся кинематограф, декоративно-прикладное искусство.
Хотя как самостоятельное течение французский символизм прекратил свое существование в конце первой трети XX в., его воздействие на европейскую и американскую художественную культуру прошло через весь XX в., ощутимо оно и поныне как в модусе притяжения, так и отталкивания (свидетельство последнего — современные дискуссии о соотношении символа и симулякра). Актуальность обращения к эстетике французского символизма обусловлена и тем, что он оказал существенное влияние на эстетические взгляды русских младосимволистов — А. Белого, В. Иванова, А. Блока, Эллиса, художественную культуру Серебряного века в целом. А «русские сезоны» в Париже стали точкой соприкосновения и отчасти переплетения отечественного и французского видения сути символизации в искусстве — хореографическом, музыкальном, живописном, декоративно-прикладном.
Несмотря на наличие серьезных литературоведческих и искусствоведческих работ, в том числе и новейших, посвященных изучению символизма как направления в литературе, музыке, изобразительном искусстве, отдельным фигурам писателей и художников-символистов, эстетика французского символизма в целом и ее концептуальное ядро — проблема символизации — все еще ждет своих современных исследователей. Символизация принимает здесь своеобразные типологические формы — метафизичности, идеализации, мистериальности, герметизма, суггестивного эстетизма, повышенной экспрессивности. Они имманентно присущи ключевым фигурам французского и бельгийского символизма — Шарлю Бодлеру, Полю Верлену, Артюру Рембо, Жерару де Нервалю, Стефану Малларме, Полю Валери, Эмилю Верхарну, Анри де Ренье в поэзии, Морису Метерлинку в драматургии, живописным произведениям Пьера Пюви де Шаванна, Одилона Редона, Гюстава Моро, музыкальным композициям Клода Дебюсси, Мориса Равеля, Габриеля Форе. Некоторые из этих художников размышляли о том, что имплицитно составляло суть их творчества — символе, символическом, символизации; однако, как это нередко бывает в истории искусства, проблематизацию этих понятий на эксплицитном уровне взяли на себя не только и даже не столько они, сколько творческие личности их круга — Реми де Гурмон, Жан Мореас, Стюарт Мерриль, Эрнест Рейно, Жорж Ванор, Шарль Морис, Альбер Мокель, Рене Гиль, Теодор де Визева, хотя и у последних нет специальных эстетических трактатов, посвященных символизму. Вместе с тем совокупность отдельных высказываний теоретиков и практиков этого направления в искусстве, нередко носящих манифестарный характер, позволяет реконструировать достаточно целостную картину того, что образует специфику эстетики французского символизма: новую, оригинальную трактовку таких классических эстетических категорий и понятий, как символическое, художественный символ и образ, аллегория, красота, возвышенное, метафизика искусства, художественная идея, суггестия, интуиция художника, гениальность, язык и стиль в искусстве, метафоричность, художественный синтез, синестезия и др., не говоря уже о роли художника-медиума — проводника в мир духа, чуждого реалистической и натуралистической репрезентации. Не случайно в саморефлексии французского символизма это течение предстает как новый органичный ренессанс художества.