Ренессанс, но на какой основе? На картине немецкого художника Макса Клингера «Философ» (1885) человек карабкается на горный пик, напоминающий швейцарский Маттерхорн, с которого открывается великолепный вид на заснеженные Альпы, но теряет очки и повисает на склоне, как тряпка; «Sciens nescieris» («Познающий несведущ»), начертано на снегу неведомой рукой. Подобная символика близка французским символистам, тоскующим по утраченной целостности «Золотого века», решительно не приемлющим техницистскую теорию и практику индустриального общества, рационалистическую философию позитивизма и натурализм в искусстве как господствующие линии в европейской культуре XIX в. «К оружию, граждане! РАЗУМА больше нет» — полемически восклицает Ж. Лафорг, перефразируя слова «Марсельезы». Чужд символистам и академизм: девиз нового поколения писателей — «Взять литературную Бастилию!» Не близок импрессионизм с его праздничной изобразительностью, ориентацией на зрительные впечатления и ощущения. У символистов принципиально иная цель — духовная революция, постижение духовных структур Универсума посредством чистой поэзии, проникновение в сущность последней, преобразование реальности на поэтических началах, т. е. «тотальная революция». Сфера их интересов — метафизика искусства. Символ для них — метафорическое выражение Универсума, указывающее на духовную реальность; это и принцип сотворения мира, и способ поэтического творчества, свидетельствующий о божественной функции поэта-символиста — провидца, приобщенного к высшей реальности. Символисты переносят внимание с внешнего мира на внутренний, с материального начала на царство духа, с детерминизма на относительность, с порядка на хаотичность, случайность, свободу (квинтэссенцией последней в поэзии выступает такая символистская инновация, как верлибр), с правдоподобия на неправдоподобное, невыразимое, с иллюзионизма на иллюзорное, воображаемое, дематериализованно-абстрактное. Их духовные и творческие ориентиры — «темные» средневековые легенды и немецкий романтизм, философско-эстетические идеи Ф. Шеллинга, Ф. Шиллера, Ф. Шлегеля, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, Н. Гартмана, Т. Жуффруа, Т. Карлейля, Ш. Ренувье, А. Бергсона, мистика Э. Сведенборга, поэзия Э. По, музыкальные новации Р. Вагнера, живопись английских прерафаэлитов. Так, в фундамент эстетики французского символизма легли шеллингианские положения о символичности природы и искусства; тезис Шиллера, согласно которому мир интересен поэту как символическое свидетельство присутствия мыслящего начала; суждение Шлегеля о том, что всякое искусство символично; установка де Нерваля на «орошение жизни мечтой»; мысли Новалиса о природе как огромном символе, о тесном соприкосновении поэзии с мистическим, позволяющим представить непредставимое, увидеть невидимое, ощутить неощутимое; шопенгауэровская трактовка художества как бегства от тягостей жизни; ницшеанская концепция искусства как мощной формы проявления «воли к власти», гения как творца высших ценностей, проводника творческого порыва жизни, его понимание аполлоновского и дионисийского, идеи метафоричности мышления; интуитивистская эстетика А. Бергсона; гартмановская «философия бессознательного»; теософское учение Сведенборга о соответствиях между земным и потусторонним мирами; вагнерианское постижение мира невиданных возможностей, таящихся в глубинах природы и человеческой души. Символистами во Франции были также восприняты некоторые суждения Ж. М. Шарко и 3. Фрейда о бессознательном, Эросе и Танатосе, хотя психоанализ как таковой не был им близок — их интересовало не столько бессознательное само по себе, сколько сверхсознательное, общение с высшей реальностью. Совокупность этих идей коррелировала с повышенным интересом символистов к ирреальному, иррациональному, неуловимому, незримому, фантастическому, потустороннему, мистическому, магическому, эзотерическому, галлюцинаторному, пьянящему, вылившимся в присущий их творческому воображению эстетизированный мир фантазий, грез и видений, нередко подернутый медитативной меланхолией.
Французским символистам импонировал пансимволизм их соотечественника, философа Т. Жуффруа, в соответствии с которым Вселенная — лишь галерея символов, любой предмет, любая мысль в определенной мере являются символами, поэзия же — не что иное, как череда символов, предстающих духу ради постижения незримого («Лекции по эстетике», 1822). Немало тезисов было почерпнуто ими из романа британского философа, писателя и историка Т. Карлейля «Sartor Resartus. Жизнь и мысли герра Тейфельсдрека» (1833), полного символов и аллегорий. Труд главного героя книги «Одежда, ее происхождение и философия» позволил Карлейлю развернуть собственные представления о том, что пространство, время и все их наполнение — лишь символы Бога; однако мир — платье Бога — не мертв, но является его живым одеянием: все происходящее в мире символизирует вечную божественную деятельность. Символ мыслился Карлейлем как видение во всех вещах двойного смысла, воплощение и откровение бесконечного, переходящего в конечное, сливающегося с ним, становящегося видимым и тем самым постижимым. Эстетические воззрения А. Бергсона, формировавшиеся, как и у его современников-символистов, в полемике с позитивизмом в философии и натурализмом в искусстве и нашедшие отражение в его трудах «Материя и память» (1896), «Опыт о непосредственных данных сознания» (1889), «Смех» (1900), «Творческая эволюция» (1907), также были им близки. В особенности это касалось бергсоновского учения об иррациональном характере интуиции как бескорыстном созерцании и творчестве, непосредственном и абсолютном мистическом знании как антитезе рассудочному мышлению; его концепции творчества как космического процесса, обусловленного свободным от косной материи мистическим жизненным порывом, инициирующим творческую эволюцию и проявляющимся в длительности — бесконечном непрерывном потоке изменчивых состояний внутреннего мира человека; бергсоновского понимания синтеза восприятия и памяти, потока сознания и ассоциативной эмоциональной памяти как предмета искусства, специфика которого заключается в чистых образах фантазии, создаваемых художником; его утверждения о принципиальной новизне художественного творчества, акцента на роли оригинальной и неповторимой эстетической эмоции, рождающейся из интуитивного совпадения автора с его темой. К во многом аналогичным взглядам параллельно с Бергсоном и зачастую независимо от него пришли Малларме и де Гурмон.
Христианство — важнейший источник символистского творчества. При этом оно не чуждо и иным духовным исканиям, вдохновленным восточными религиями, теософией и антропософией, а в сочинениях Сара Пеладана — мистикой и оккультизмом. Среди постоянных ориентиров французских символистов — мифы, сказки, легенды, фольклор (последний сыграл немалую роль в возникновении верлибра).
На такого рода основе возникают две главные тенденции во французском символизме, убедительно охарактеризованные В. В. как неоплатонико-христианская линия (объективный символизм), представленная Ж. Мореасом, Э. Рейно, Ш. Морисом, Ж. Ванором, А. де Ренье, и солипсистская (субъективный символизм), разделяемая молодым А. Жидом, Р. де Гурмоном, Г. Каном, при том что в теоретическом и художественном отношениях оба эти направления могут антиномически сосуществовать в рамках одного манифеста, стихотворения или пьесы.
Первые шаги французского символизма как течения датируются 1880 г. и связаны с литературным салоном Малларме, хотя изначальные символистские опыты возникают еще в 60-е гг. XIX в. В 1886 г. символизм заявляет о себе на имплицитном уровне появлением ряда поэтических сборников, а на эксплицитном — публикацией таких манифестов, как «Трактат о слове» Гиля с предисловием Малларме, «Литературный манифест. Символизм» Мореаса, «Вагнеровское искусство» де Визева. В становлении символизма во Франции важную роль играют некоторые созданные в обход традиционных институтов творческие объединения — «Роза + Крест», «Группа XX», а также ряд литературных и художественных журналов, дистанцирующихся от официального искусства. В непринужденной атмосфере артистических салонов, групп, кружков, кафе (таких, как знаменитый центр дискуссий — кафе «Вольтер»), нередко проникнутой богемно-бунтарским духом, пропитанной иронией и самоиронией, вырабатывались и кристаллизовались витавшие в воздухе символистские художественно-эстетические идеи.
Итак, цель символизации в искусстве для французских символистов-неоплатоников — прорыв в духовный мир идей, выражение сверхчувственной сути мира в художественных символах. Определяя специфику символизма, Ванор подчеркивает, что «суть доктрины новой школы заключается в том, чтобы облечь догмат в доступный человеку символ» и развить его посредством бесконечных гармонических вариаций.
Конечно, символ не изобретен символистами, замечает де Ренье в «Анкете о литературной эволюции» Ж. Юре, — ведь без символа подлинное искусство вообще невозможно; однако раньше он возникал у художников непроизвольно. И именно символизм «превратил символ в главное условие искусства». Символ выступает как художественная проекция идеи — божественной сущности, нематериальной реальности, которой соответствует в искусстве дематериализация мира художественных форм, его развоплощение в мистическом экстазе, поэтическом слове, субъективном, воображаемом цвете и колорите в живописи.
По аналогии с одним из определений романтизма как либерализма в литературе символизм можно было бы охарактеризовать как идеализм в искусстве. Де Гурмон называет символизм «заменителем» идеализма. Метерлинк уподобляет символ одной из сил природы: истинный символ рождается в стихах, как цветок от избытка жизненных сил, и он позволяет убедиться, насколько жизнеспособна и плодотворна поэзия. И если произведение искусства подобно кристаллу, формирующемуся лишь в тиши, то художник-символист, отрешившийся от всего бренного, медленно взращивает идею, и та, «засияв, распускается неувядаемым цветком» (А. Жид). Предвосхищая ставшие кредо интуитивизма знаменитые философско-поэтические сентенции Анри Бергсона об аромате розы, не столько вызывающем смутные воспоминания детства, сколько интегрально включающем их в себя (диссертация «Опыт о непосредственных данных сознания», 1889), Малларме в 1986 г. так описывал «сущее понятие», свободное от гнета непосредственных конкретных ассоциаций: «Цветок! — говорю я. И тотчас из недр забвения, куда голос мой проецирует смутные цветочные абрисы, прорастает нечто иное, чем знакомые цветочные чашечки; возникает, как в музыке, сама пленительная идея цветка, которой не найдешь ни в одном букете». Задача символистов — не описание либо гербаризация этого цветка, но явление миру его одухотворенного образа. Статуя Юпитера некогда олицетворяла власть, Венеры — любовь, Геркулеса — силу, Минервы — мудрость; теперь же, исходя из виденного, слышанного, ощущаемого, осязаемого, поэт стремится постичь их внутренний отклик, а затем от него подняться к идее. Если Эмиль Золя описал бы ночной Париж непосредственно (улицы, площади, памятники, газовые рожки, чернильную тьму и т. п.), то дал бы его художественное видение, но вовсе не символистское. А символист представит ту же картину косвенно, сказав, например: «Это совершенно непостижимая китайская грамота, загадочный шифр, ключ от которого потерян» (Э. Верхарн). И эта далекая от описательности и фактологии фраза вместит в себя весь Париж с его светом, мраком и роскошью. Символ всегда облагор