аживается в идее путем заклинания, являясь результатом возгонки восприятий и ощущений: суггестией, а не свидетельством. Он далек каких бы то ни было фактов, деталей, случайностей: «он — наивысшее, наиболее духовное воплощение искусства».
Малларме определяет поэзию как то, что позволяет выразить посредством исконных ритмов человеческого языка потаенный смысл бытия и тем самым придать жизни подлинность; поэзия для него — идеал духовной деятельности. Он противопоставляет непосредственно-данному, необработанному состоянию языка его сущностное — символическое — состояние, кристаллизующееся в слове-заклинании. Цель поэта-символиста, как она представляется Ванору, заключается в том, чтобы увидеть за телесной формой идею, выявить причастность чувственного мира сверхчувственной сути, вернуться от феноменов к их сокровенной сущности и передать ее посредством символов, воплощающих соответствия между вещным миром и миром идей.
В литературном манифесте символизма его автор, Мореас, видит специфику символической поэзии в создании особого, первозданно-всеохватного стиля, чуждого поучениям, риторике, ложной чувствительности и объективным описаниям. Платоновско-неоплатонической концепции искусства он придает символистскую окраску. Идея, в его представлении, не замыкается в себе, отринув пышные одеяния, приготовленные для нее в мире явлений. Символизм стремится облечь идею в чувственно постижимую форму, являющуюся при этом не самоцелью, но служащую ее выражением: «Картины природы, человеческие деяния, все феномены нашей жизни значимы для искусства символов не сами по себе, а лишь как осязаемые отражения перво-Идей, указующие на свое тайное сродство с ними».
В духе объективного символизма рассуждает о метафизической сути творчества и Морис в статье «Литература текущего момента». Ссылаясь на Пифагора и Платона, он усматривает истоки искусства в религии, легендах, традиции, философии как наиболее явных эманациях непостижимого Абсолюта. Стремление к нему как высшей истине связано с мечтой о некой запредельной области, сулящей высшее экстатическое озарение, «сияние Истины в символах», избавляющих ее от сухих абстракций и раскрывающих эту истину в наслаждении мечтой. Подлинное искусство — это откровение, ему предназначено стать религией; в своей символичности оно подобно вратам в таинственное единство божественной бесконечности.
В субъективном, или солипсистском, символизме символ сближается с иероглифом, являющим в художественной форме внутренний мир художника, его субъективные переживания, мечты и грезы, тогда как внеположенный ему мир предстает либо комплексом ощущений, либо выносится за скобки как не существующий. Субъективное здесь превалирует над объективным, выступает единственной реальностью, центром мира, его начальным и конечным пунктом; акцент делается на проникновении в сферы таинственного, потустороннего: «Главная цель нашего искусства — объективировать субъективное (экстериоризация Идеи), а не субъективировать объективное (взгляд на природу сквозь призму темперамента)» (Г. Кан).
В противоположность доктрине натурализма субъективный символизм трактует чувственный мир, данный в ощущениях, как иллюзорный. Так, де Гурмон в упомянутой выше «Анкете о литературной эволюции» характеризует символизм как течение, для которого внешний мир обретает форму бытия лишь в сознании, получает реальное существование только благодаря субъекту: все окружающее существует лишь постольку, поскольку существуем мы сами. Соответственно, символист занимается не воспроизведением действительности, но придает ей смысл по законам вселенной своего сознания, подвергая сомнению сам принцип репрезентации. Именно такие идеи реализовали в своем творчестве сам Реми де Гурмон, Альфред Жарри, Огюст Вилье де Лиль-Адан.
А. Жид в «Трактате о Нарциссе (Теория символа)» говорит о том, что формы вещей являются на свет именно ради человека и благодаря ему. Мировая драма разыгрывается лишь для него одного: стоит отвести взгляд, и весь мир прекратит существование. Однако такая позиция чревата, по его словам, вечной неуверенностью, боязнью того, что стоит пошевельнуть пальцем, и вся эта гармония загремит в тартарары.
Жид именует символом все, что является, т. е. высвобождает из плена видимостей вечные божественные формы, которые рождаются к жизни, обретают бытие исключительно благодаря взгляду самовлюбленного и самодостаточного мифологического Нарцисса, всматривающегося в зыбкие, призрачные отражения ранее безжизненного пейзажа в реке времени, подобной горизонтально лежащему зеркалу. Зачарованный Нарцисс никак не может взять в толк, то ли это его душа отражается в реке, то ли река — в душе. Созерцая многообразие отраженных в воде природных форм, он видит в них ипостаси изначальной, хотя и утраченной гармоничной и полноценной формы, подобной прозрачному кристаллу — «формы райской», расцветавшей лишь единожды в райском саду идей. Однако сад этот сокрыт под покровом видимостей, и узреть совершенное подобие подлинника возможно лишь при слиянии изображения с оригиналом, превращения его в оригинал вплоть до мельчайших подробностей. Такое слияние и олицетворяет Нарцисс как символ самосозерцания.
Подобно Нарциссу, продолжает Жид, поэт благоговейно созерцает символы, стремясь постичь суть вещей; он ясновидящий, которому открывается идея, обретающая в акте художественного творчества новую, подлинную, форму. Поэт — это творец, любая вещь для него — символ, способный явить свой идеальный первообраз, скрытый под чувственным покровом и как бы нашептывающий: «я здесь». Чувственные феномены символизируют истину, открыть которую — их единственное предназначение: истины скрываются позади форм — символов. Произведение искусства и есть тот кристалл, крошечное воплощение рая, где идея являет себя, расцветая в первозданной чистоте.
Но как достичь подобного эстетического идеала? Один из путей постижения символов — обращение к преданиям древности. Однако в отличие от своих предшественников, романтиков и парнасцев, которых в мифах и легендах интересовала прежде всего пластическая красота и высокий строй, символисты ищут их непреходящий, идеальный смысл, усматривают символы там, где прежде видели лишь сказки. Романтики и парнасцы, по мнению Мерриля, довольствовались внешней красотой, а нужно символом явленной красоты внушить нетленную идею или чувство, которым нет еще выражения. Де Ренье уподобляет миф раковине на берегу времени; в ней шумит море — человеческое море. «Миф — это громкозвучная гулкая раковина Идеи. То предпочтение, которое современные поэты отдают Легендам и Мифам, рождено горячим желанием передать символами идеи, поэтому их и назвали символистами».
«Искусство есть не что иное, как ключ, открывающий Вечность». Таким ключом в эстетике французского символизма выступает концепция соответствий (correspondences), непосредственно связанная с проблемой символизации. Суть ее обрисовал Бодлер в своих теоретических сочинениях «Романтическое искусство» и «Эстетические достопримечательности». Развивая представления Сведенборга о том, что все явления как духовного, так и предметного мира взаимосвязаны, перекликаются между собой, указывают друг на друга, и весь мир тем самым пронизан соответствиями, Бодлер видел предназначение художника, наделенного божественной силой воображения, в выявлении этих глубинных соотношений посредством метафор, сравнений, художественных аналогий, предстающих антиподами научной логики. Воплощая эти идеи в своем поэтическом творчестве, Бодлер создал прославившие его художественные символы поэта-альбатроса, чьи исполинские белоснежные крылья возносят его под облака, но мешают ходить по бренной земле; тех «бездн» — божественной и сатанинской — к которым обращены молитвы души. Поэту принадлежит немало понятий, составивших теоретический инструментарий символизма: соответствия, иероглифы природы, словарь предметных форм.
Линия соответствий оказалась созвучна творческим интенциям многих символистов. Не случайно Морис охарактеризовал символизм как Евангелие соответствий. Конкретизируя бодлеровскую позицию, Рейно замечал, что «любой психический или физиологический феномен имеет соответствие в потенциальном или воплощенном небесном прообразе. Течение реки соответствует течению чьей-то судьбы, заходящее солнце — чьей-то меркнущей славе…» Запахи, цвета, звуки перекликаются между собой. Принцип соответствий позволяет выявить существенное в материале природы, не копировать внешний мир, но творить, созидать эстетические формы ради возбуждения эстетической эмоции. Сквозь эстетические формы просвечивает тема, всегда относящаяся к духовной сфере бытия. Формы эти и выражают тему при помощи соответствий. Следование идее соответствий — залог синтетического характера символизма, стремящегося представить целостного человека посредством целостного искусства.
С проблемой соответствий непосредственно связана одна из сквозных тем эстетики французского символизма — соотношение символа, образа и аллегории. Отказываясь от задачи копирования внешнего мира как внеэстетичной, французские символисты видят сущность художества в выявлении соответствий психофизиологических феноменов их идеальным прообразам. Символ определяется как выражающий некое сугубо духовное явление образ, призванный пробудить эстетическую эмоцию, явить красоту (Рейно). Образ же предстает как символ целого, его творение, а не просто одна из частей. В каждом образе заключен символ — «видимый аналог невидимой реальности» (П. Клодель). Символ проступает в образе, как королевский профиль на монете; «Он подобен ключу, чья конфигурация позволяет ему поворачиваться в замочной скважине, так как все зубчики и бороздки соответствуют язычку замка. Именно он — движущая сила, приводящая все в действие».
При этом символ и образ отнюдь не отождествляются. Символ мыслится де Ренье как наиболее законченное воплощение идеи, венчающее целый ряд мысленных операций, который начинается с простого слова, проходит ступени образа и метафоры, включает в себя эмблему и аллегорию. Он видит в символе высшее выражение поэзии, несущее в себе смысл неявно, скрыто, подобно тому, как дерево несет зародыш будущего плода. Поэтому в символике неизбежно есть некая темнота. Как бы ни старался поэт-символист сделать свое стихотворение доступным, его все равно нелегко понять, просто пробежав глазами. Ведь символ — это сравнение, отождествление абстрактного и конкретного, причем один из членов такого сравнения лишь подразумевается. Взаимосвязь их обозначена одним намеком, и ее нужно восстановить, дабы прикоснуться к невыразимой сути вещей.