Более энергично, чем по отношению к образу, проводится различие между символом и аллегорией. Водоразделом между ними служит интуитивный, бессознательный, сверхразумный характер первого и рационалистический — второй. В отличие от однозначности прочтения аллегории символ наделен неисчерпаемым богатством смыслов, предопределяющим его художественную мощь. По этим признакам Метерлинк различает две разновидности символизма — умозрительно-преднамеренный и бессознательный. Первый тип сродни аллегории, так как возникает из сознательного желания придать художественную форму сухой абстракции (Метерлинк ссылается здесь на вторую часть «Фауста» Гёте и его сказки); вся потенциальная энергия поэзии обернется против того, кто «придумывает» символ. Второй же приводит в действие сокровенную энергию вещей, их тайную и вечную гармонию, питая такие гениальные произведения, как драмы Эсхила и Шекспира: «символ а priori возникает помимо воли поэта, а порой и вопреки ей: он присущ всем гениальным творениям человечества».
С приоритетом, который французские символисты отдают интуиции перед рассудком, связан их особый акцент на бессознательном, а не умозрительном характере символизации, на внушении, а не сообщении. Язык соответствий — суггестия, передающая не образ предмета (это задача выразительности), но его невыразимую суть в ощущениях, чувствах: «Назвать предмет — значит уничтожить три четверти наслаждения от стихотворения, доставляемого постепенным его разгадыванием; внушать — вот наше страстное желание» (Малларме); «открывая в вещах образ бесконечности, превращая их в ее глашатая, поэт обнаруживает искру бесконечности в самом себе» (Мокель). Суггестия зиждется на законе соответствия звука и цвета слов идеям, ее задача — «пробудить в людях воспоминания о том, чего они никогда не видели» (Морис). Она — свидетельство сокровенного, неизъяснимого единства души и природы, его голос, отзвук невыразимого. «Поэт отныне захочет не столько говорить, сколько внушать. Читатель — не столько понимать, сколько разгадывать. Отныне поэзия… не взывает, но внушает. Не поет, а околдовывает, заклинает. Можно сказать, что поэзия превращается из вокальной — в музыкальную» (де Ренье). Суггестии, полагает Морис, чужда как банальность традиционной словесности, так и холодная научная терминология. Так, она не станет называть цвет, но передаст ощущение от него.
Подобная творческая установка во многом предопределяет художественные новации, связанные с отходом от традиционных языковых норм, акцентом на звучании слова, а не его смысле, отказам от сложившихся правил версификации, пересмотром ряда литературных понятий. В этом плане французские символисты стояли у истоков многих экспериментов в искусстве и инновационных тенденций в эстетике XX в. И в художественной практике, и в своих теоретических высказываниях они воплотили стремление к созданию особого, «первозданно-всеохватного» стиля, чьи признаки — «непривычные словообразования, периоды то неуклюже-тяжеловесные, то пленительно-гибкие, многозначные повторы, таинственные умолчания, неожиданная недоговоренность — все дерзко и образно… […] РИТМ: воскрешение старинной метрики; нарочитая неупорядоченность; рифма то четкая, похожая на бряцание выкованного из золота или меди щита, то зыбко-невнятная; александрийский стих с кочующей цезурой…» (Мореас). Как говорил в своем «Искусстве поэзии» Верлен:
Хребет риторике сверни.
О, если б в бунте против правил
Ты рифмам совести прибавил!
Не ты, — куда зайдут они?
Кто смерит вред от их подрыва?
Какой глухарь или дикарь
Всучил нам побрякушек ларь
И весь их пустозвон фальшивый?
Так музыки же вновь и вновь!
Пускай в твоем стихе с разгону
Блеснут в дали преображенной
Другое небо и любовь.
Пускай он выболтает сдуру
Все, что впотьмах, чудотворя,
Наворожит ему заря…
Все прочее — литература.
Не бескрылая бытописательская беллетристика, «литература» в уничижительном французском значении «болтовни», а тайна, греза, фантазм, фантастическое, сновидческое, ирреальное, бессознательное выступают в творчестве символистов спонтанным выражением внутренней жизни, о чем свидетельствует как поэзия (ее поэтика была воспринята и творчески переработана в XX в. А. Блоком, А. Белым, P. M. Рильке, В. Б. Йетсом, Ф. Гарсиа Лоркой, X. фон Гофмансталем, Т. С. Элиотом), так и живопись французских символистов. Маска, фикция, травестия, безумие, демонизм — нередкие гости в их искусстве. Достаточно
Одилон Редон.
Цветок с головкой ребенка.
Институт искусств.
Чикаго
Чикаго вспомнить фантастические цветы на картинах Одилона Редона, качающие на стеблях то детское личико, то лицо Пьеро, то широко открытый глаз, или его работы, посвященные Э. По: знаменитый ворон на подоконнике, магнетический взгляд Циклопа, глаз, улетающий в неведомую даль… Редоновский паук с человеческим лицом ассоциируется с уподоблением у С. Малларме художника священному пауку, сплетающему из собственных духовных нитей дивные кружева. А написанные матовыми красками, бестелесные, лишенные объема эфирные фигуры на полотнах Пюви де Шаванна, нарушающие законы перспективы, создают ощущение сновидения, грезы.
Одилон Редон.
Смеющийся паук.
Ок. 1881.
Лувр. Париж
Одилон Редон.
Ворон.
1882.
Национальная галерея Канады. Оттава
Такие символистские метафоры и аналогии, как «звучание запаха», «цвет ноты», «аромат мысли», свидетельствуют о поисках сродства внешне различных явлений, единой первоосновы, изначального источника всех мыслей и чувств, «их вечно плодоносящей сущности» (Ванор). Эти поиски подводят французских символистов к идеям художественного синтеза и синестезии. Они видят задачу символизма в том, чтобы соединить с помощью синтеза то, что было разъято анализом («Век анализа нужен ради одного дня синтеза», — подчеркивал французский литературовед Ф. де Куланж), противопоставить позитивистским идеям разделения и классификации идеал единства — но отнюдь не академического единства стиля, а стилистического синкретизма как художественного воплощения единства человеческого микрокосма и макрокосма Универсума. Им импонируют идеи основателя французского неокритицизма Ш. Ренувье, считавшего основой бытия сознание и полагавшего, что познание имеет дело не с субстанцией, а с отношениями между феноменами, существующими только в представлении, или в репрезентативном отношении: источник репрезентации — сознание как первичный творческий акт. Порядок же феноменов есть не что иное, как синтез отношений, синтез синтезов. Ссылаясь на Ренувье, Ванор настаивал на сведении феноменов жизни к единому сущему, ибо чувственно-постижимый мир состоит лишь из его многообразных проявлений; так и символистская литература стремится свести все мыслительные и чувственные феномены к первоисточнику, найти их единую основу, являющуюся в бесконечном множестве обличий.
В духе положений шеллингианской философии тождества о всеобъемлющем океане поэзии как исходной и конечной стихии, в которой в будущем сольются искусство, философия, мифология и наука, Морис говорит о том, что искусство символизма восходит к своим первоистокам, дабы три преломления единого луча — музыка, живопись и поэзия — посредством гармонического синтеза линий, звуков, красок и ритмов слились в общей конечной точке, из которой когда-то разошлись: «Литература текущего момента синтетична: она страстно желает показать целостного человека посредством целостного искусства». В этом стремлении литература тесно сближается с живописью. Разделяя представления Вагнера о музыкальной драме как вершине художественного творчества, способной синтезировать различные искусства, он уповает на идеальный театр будущего как на храм, место главного празднества духа, в котором произойдет чудо — таинство религии красоты. Синтез искусств, стирающий границы между видами искусства, символизирует конечный этап всей эволюции эстетической идеи, вселенский эстетический синтез, воплощающий идеал мировой гармонии. Такой синтез Морис вслед за Шеллингом, считавшим целью искусства абсолютное тождество и определявшим философию искусства как науку о Всем в форме или потенции искусства, называет «ВСЕ» — это символ цельности.
«Все» и является источником синестезии. Рассуждая в своей статье «Познание творчества» о цветовом слухе, или цвете звуков, Гиль подчеркивает, что музыкальный тембр не случайно определяется как «окраска звука». Он сравнивает гласные, составляющие «голос» языка, с различными музыкальными инструментами, обеспечивающими «словесную инструментовку». Гиль уподобляет поэтическое слово слову-мелодии; их совокупность слагается в язык-музыку. Поэт должен подбирать слова с определенной звуковой гаммой, дабы их непосредственный смысл дополнялся имманентной эмоциональной силой звука — звукового воплощения идей, порождающих свойственную им музыку и ритм. Двойная обработка поэтического слова в тиглях значения и звучания, завершающаяся изгнанием из поэзии всего случайного, увенчивается, согласно Малларме, превращением стиха в слово-заклинание, цельное новое слово. Символистский «язык-музыка» как органичное объединение фонетики с ее звуковой инструментовкой мыслится его создателями как путь проникновения в изначальный целостный смысл сущего.
Ипостась целостности — красота, важнейшая категория эстетики французского символизма. Цель символического произведения — явить красоту: «Единственная цель стихотворения — Красота» (Рейно). Истина, добро, человеческие переживания не чужды ему, но играют лишь вспомогательную роль. Единственное, к чему стремится стихотворение — возбуждение эстетической эмоции, дабы приблизиться к искомому эстетическому идеалу красоты.
Призвание искусства — напоминать людям о вечной идее красоты, рассеянной в преходящих явлениях несовершенной жизни. Для Мерриля красота наряду с добродетелью и истиной — залог и условие совершенной жизни. Среди жизненных форм поэт должен избирать лишь те, которые соответствуют его идее красоты и могли бы стать ее символом: из форм несовершенной жизни он призван создать жизнь совершенную.