При этом поэт-символист лишь угадывает узор, предвечно существующий в лоне красоты. Красота для Сен-Поль-Ру — форма Бога: «В Истине ищу я внешний абрис Красоты, а суть ее взыскую у Бога, ибо первозданной и целостной пребывает в Нем Идея Красоты…» Истина подобна чумазой угольщице, красота — угольщице умытой. Сжимая в объятиях первую, символист стремится обладать второй.
Пьер Пюви де Шаванн.
Девушки на берегу моря.
1879.
Орсэ. Париж
Немалый интерес для уяснения эстетического кредо французских символистов представляет концептуальная сторона критики ими реализма и натурализма в искусстве. «Чумазая угольщица» — как раз удел реалистов и натуралистов, «рабов жизни», символист же должен быть полновластным хозяином всех форм жизни. Сен-Поль Ру энергично характеризует символизм как противоположность того, чем является натурализм, чьи «натужные усилия» отвращают дух от метафизики, тогда как шипы средневековой диалектики напоминают душе о «мистических розах». Объективное же повествование о чувственно воспринимаемых явлениях внеэстетично, подчеркивает Рейно. Во вступительной статье к первому номеру основанного им в 1892 г. журнала «Искусство и Идея» О. Узан пишет о конце натурализма и наступлении новой художественной эры, отмеченной мистическим идеалом красоты: «…поэты, эссеисты, романисты — все стремятся к идеальному, мистическому, к религии прекрасного, сокрытого полумраком благоговения перед искусством. Художники и скульпторы следуют тем же путем, как будто их юные души ощутили ту пропасть разочарования и пессимизма, в которую толкают их предшественники».
Натуралистическая литература наивно воображала, будто, насобирав драгоценных камней и старательно выписав их названия, она тем самым изготовляет драгоценности, говорил Малларме. Символизм же обращен к более глубокому уровню духовности, к созиданию, а не воспроизведению: именно здесь область символа, сфера творчества. Задача художника-символиста — отнюдь не создавать вещи, но улавливать связи между ними, сплетая из этих связующих нитей стихи и оркестровые звучания. Миссия гения-ясновидца, постигшего смысл заключенных в зримом мире символов, как она видится Ванору, — не рассказывать истории и исследовать человеческие страсти, а улавливать рифмы между здешним миром и миром грез. А для этого необходим созерцательный настрой, намек, подсказка, и ничего другого: совершенное владение таинством подсказки-намека, передающей путем медленного разгадывания вещи состояние души, как раз и создает символ, являющийся целью и идеалом, заключает Малларме.
Один из вариантов формулирования основных постулатов французского символизма принадлежит А. Орье. В статье «Поль Гоген: символизм в живописи» (1891) он выдвинул пять законов символистского искусства: «Произведение должно быть, во-первых, идейным, ибо единственный его идеал — выражение идеи; во-вторых, символическим, поскольку эта идея получает выражение в формах; в-третьих, синтетичным, поскольку рисунок его форм, начертание его знаков соответствует обобщенному способу понимания; в-четвертых, субъективным, поскольку его предмет должен рассматриваться не как объект, но как знак, воспринимаемый субъектом; в-пятых, вследствие сказанного, оно должно быть декоративным, ибо декоративная живопись […] — не что иное, как вид искусства, субъективный, синтетический, символический и идейный одновременно».
Это резюме в концентрированном виде представляет те художественно-эстетические особенности французского символизма, которые, с одной стороны, сближали его с современными ему направлениями в искусстве, такими как французский ар нуво, немецкий югендштиль, австрийский сецессион, русский модерн, а с другой — повлияли в дальнейшем на такие несхожие между собой течения, как фовизм, экспрессионизм, абстракционизм, сюрреализм, абсурдизм. Художественный авангард XX в. радикализовал идеалистическую, метафизическую подоплеку символизма, что вылилось в отказ от линеарности, каузальности, правдоподобных цветоформ, устоявшейся цветовой символики, леонардовской перспективы, светотени. Присущая же символизму во Франции линия на эстетизацию философии оказалась для евро-американской культуры XX–XXI вв. магистральной. Но главное — высокий художественный уровень большинства произведений французских символистов, являющийся наиболее убедительным доказательством плодотворности принципа символизации в искусстве.
С весенними пожеланиями
Ваша Н. Б.
(02.05.12)
Дорогая Надежда Борисовна!
Вчера, прибыв из Мюнхена домой, с радостью обнаружил в своем «почтовом ящике» Ваше письмо и статью на близкие уму и сердцу темы. Буду ее внимательно изучать, но и при первом знакомстве с ней поразился родственностью Вашего подхода к проблеме символизма.
В свою очередь хотел бы Вам рассказать о своих мюнхенских впечатлениях. Отправляясь в свое странствие, предчувствовал встречу с эстетическими диковинками, и мое предчувствие меня не обмануло. Сегодня же приступлю к их описанию. Конечно, лучше дать впечатлениям отстояться, но, с другой стороны, влечет нетерпеливое (04.09.15: восстанавливаю опущенную строчку; куда же она подевалась?) желание поделиться с Вами увиденным и пережитым в городе «Голубого Всадника» («Der Blaue Renter»).
Ваш дружеский собеседник В. И.
Текущие моменты пост-культурного производства
(02–12.05.2012)
Дорогие собеседники!
В последние месяцы я трудился над своим «Триптихом», сосредоточенно добавляя мазок за мазком, строчку за строчкой, страницу за страничкой, иногда радуясь, а то и ужасаясь размером разраставшегося текста, намереваясь отправить его вам в конце апреля, однако ход уединенной работы был прерван поездкой в Мюнхен. Повод к тому имелся внешний, но я воспользовался им, чтобы вновь побывать в своем оставленном доме. Под домом, — или, лучше сказать, «обителями» — разумею три Пинакотеки, рядом с которыми проживал долгие годы. Побродить по их залам вполне достаточно, чтобы почувствовать себя Дома, а в своей собственной квартире или тем более в гостиничном номере каким-то захожим, случайным гостем. О новых же выставках в Мюнхене я ничего не знал и не стремился узнать, пребывая в успокоительной надежде в любом случае встретить в музейных лабиринтах какие-нибудь диковинки, ублажающие взор утомленного странника.
Поставил себе, правда, одну конкретную цель: посетить Villa Stuck, которую за все многие годы обитания в Мюнхене так и не удосужился осмотреть: не то из-за лени и пресыщенности, присущей реципиенту, живущему на Barerstr., не то за отсутствием познавательного интереса к творчеству фон Штука. Суггестивно действовала на меня и пренебрежительная характеристика Штука, данная Андреем Белым в своих мемуарах. Досталось в них — на одном дыхании — равно и Бёклину: он — «багровый толстяк, уверявший, что он есть Пракситель, а Мюнхен — Афины», а «Штук — буржуа, пожиратель кровавых бифштексов культуры». В результате том «Между двух революций», прочитанный в ранней юности, надолго отбил охоту изучать творчество этих живописцев. К тому же в питерских музеях нет их произведений. В самом Мюнхене — дело другое: в Новой Пинакотеке есть целый зал с картинами Бёклина, а в Lenbachhaus'e висит (теперь надо писать в прошедшем времени: музей закрыт на долгосрочный ремонт) несколько картин фон Штука, чем с лихвой удовлетворялась моя потребность в созерцании работ такого рода, никак не вдохновлявших на «утомительное» паломничество (три остановки метро или полчаса хода бодрым шагом) к Вилле-музею.
Однако, как мне пришлось недавно заметить не без меланхолического вздоха, tempora mutantur. С прошлого лета началась работа над типологией символизаций, которая завела меня вместо античных ландшафтов в парижские улочки. Об этом я уже несколько раз писал, пытаясь объяснить — прежде всего себе самому — такой поворот внимания к творчеству художников, ранее внутренне отодвинутых куда-то на второй план эстетических интересов и в той или иной степени заподозренных в чрезмерной литературности и прочих грехах с точки зрения катехизиса классического модерна. В результате проделанного исследования удалось переменить свою оптику и найти у символистов второй половины XIX в. потаенные ходы, ведущие лабиринтно как в сторону архаических пластов европейской культуры, так и позволяющие заглянуть — через узкую щелку — в далекое будущее: «эпоху великой духовности».
Размышляя о том, каким образом из этих лабиринтов выбраться и подвести итог проделанной работе, мне показалось, что — в некотором отношении — на Франце фон Штуке и можно было бы закончить мое несколько затянувшееся эпистолярно-этюдное рассмотрение судеб западноевропейского символизма на рубеже двух столетий. Руководствуясь этими соображениями, я на следующий день по прибытии в Мюнхен с утра пораньше (относительно рано, поскольку музей открывается только в одиннадцать часов) отправился осматривать легендарную Виллу. Ей, кстати, тоже досталось в воспоминаниях Белого: «Стоим под виллой художника Штука, которая силится выглядеть Грецией». Суждение не совсем справедливое, поскольку наряду с эклектическими элементами (не только античного происхождения) в здании, построенном в 1897–1898 гг., можно усмотреть тенденцию к преодолению эклектики во имя торжества функционального геометризма.
Сам фон Штук неожиданно предстал перед Андреем Белым в виде, не внушающем особых симпатий: «Белоштанник в визитке коричневой, коротконогий крепыш с толстой, апоплексической шеей, лицо свое выставил, щуря под солнцем угрюмые, черные глазки». Примечательно, что на Кандинского фон Штук производил более отрадное впечатление: «Меня приятно поразило, с какой любовью он говорил об искусстве, об игре форм и об их переливании друг в друга, и я почувствовал к нему полную симпатию». О годе же учебы у Штука, писал Кандинский, «я вспоминаю в результате с благодарностью».
Упоминаю об этих высказываниях Белого