и Кандинского постольку, поскольку они где-то вертелись в сознании при подходе к Вилле, создавая настроение, двойственное по отношению к тому, что предстояло увидеть. Но я старался изгнать из души все посторонние ассоциации и хотел непредвзято отдаться новым впечатлениям. Результат осмотра укрепил меня в намерении завершить первую серию писем (этюдов) о символизме именно характеристикой творчества Франца Штука.
Чтобы впоследствии не повторяться, отлагаю описание Виллы на будущее и перехожу теперь к ретроспективе[100] Томаса Руффа (Thomas Ruff) в Доме искусства (Haus der Kunst). О ней стоит написать подробнее. Такие выставки я отношу к числу, так сказать, неслучайных, т. е. тех, которые — тем или иным образом (позитивным или, наоборот, негативным) — входят в жизнь реципиента, меняя рельефы его эстетического сознания. Таков общий тезис. Количество же и типы модификаций практически бесчисленны, хотя при желании можно было бы выделить их основные разновидности, а на метафизическом уровне предопределяющие их эйдосы (прообразы). Но не буду пока затрагивать эту тему. Для пояснения ситуации «неслучайности» ограничусь простым сравнением двух выставок в Haus der Kunst.
Выставка «Spuren des Geistigen» («Следы духовного») (19.09.2008–11.01.2009) показала возможность реальной альтернативы господствующим течениям в современном искусстве. Созерцание многих представленных на ней работ не только приводило к предчувствию будущего (в позитивном смысле), но и порождало редкий эффект выхода за пределы времени. Отпадала необходимость встраивать те или иные произведения во временной ряд, начарованный нашими представлениями о ритмах и фазах развития европейского искусства. А вот выставка Томаса Руффа (17.02–20.05.2012) представляет пример совершенно противоположной тенденции. Она фиксирует настоящий момент в истории (пост)эстетического сознания, чему способствуют виртуозно используемые художником возможности современной фототехники. Сама по себе проблема фиксации момента[101] всегда носила для меня третьестепенный, маргинальный характер. В этом отношении я всегда следовал доброму совету Ницше: не реагировать, не допускать к себе, иными словами, хранить пафос дистанции. Но скошенным взглядом, тем не менее, посматриваешь на то, как развиваются события на выставочном «рынке» (сюда входит и книжный, и музыкальный). Это можно сравнить с инстинктивным поведением прохожего, идущего по шумной и грязной улице, не обращая внимания на суету и толчею и в то же время опасливо старающегося не попасть под машину, не вляпаться в разливанную лужу или не стукнуться головой о фонарный столб.
Прочитанный этой весной новый роман Уэльбека «Карта и территория» (2010)[102] вывел «прохожего» из его дремотного (по отношению к современной ситуации) состояния и показал ее (ситуацию) в единой — и поразительной по своей правдивости и ясности — картине. То, что я наблюдал краем ока, выявилось в отчетливых контурах. Вспыхнуло сознание: «Вот в этом мире ты живешь, в этом ландшафте передвигается и твоя фигурка». Но поле, обозримое этой фигуркой, сравнительно мало и ограничено. Уэльбек же раздвинул горизонты и показал скрытые силы, формирующие современную (западную) жизнь.
И вот представьте себе всю степень моего изумления, когда я, попав на выставку Руффа, увидел на ней произведения, поразительно сходные с описанными в романе Уэльбека или, другими словами, выставка предстала визуальным эквивалентом «Карты и территории» вплоть до буквальных совпадений (о них несколько ниже). Дело, впрочем, даже не в совпадении, а в самом духе, воплощенном этой выставкой и, как мне кажется, с уэльбековской точностью и беспощадностью фиксирующем данный момент. Полагаю, что оба мастера (писатель и фотохудожник) если и знают о существовании друг друга, то не это определяет сходство и совпадения в направленности их творчества, инспирированного собственными художественными интуициями момента…[103]
…Здесь опять почувствовал себя на распутье…
Некто-в-черном (сложным сочувствием): Это как витязь на картине Васнецова? (далее с мечтательной интонацией) Давненько же я не был в Третьяковке…
С одной стороны, можно было бы в беллетристической форме описать процесс герменевтического освоения выставки. Руфф — имя для меня новое[104]. Понадобилось некоторое время, чтобы встроить это имя в сложившийся в моем сознании образ ландшафта современного искусства (имею в виду последние пять-семь лет).
С другой стороны, теперь — по прошествии времени — первые герменевтические волнения улеглись и картина приобрела более четкие контуры. Даже эффект новизны несколько потускнел, когда обнаружились контексты произведений Томаса Руффа. Первое же впечатление было, действительно, ошеломляющим — и не в силу каких-то невероятных откровений в чисто художественном смысле, а именно из-за сходства с романом Уэльбека, только что прочитанным. Не прочитай я этот роман в апреле, то и выставка не произвела бы такого эффекта, и вряд ли бы хватило сил пробежать по ее пустынным залам. Именно поэтому я причисляю ее к числу выставок неслучайных, как бы вписанных предопределенным образом в метафизическо-кармический проект собственного внутреннего развития.
Не хочу утомлять собеседников описанием всех фаз моего герменевтического приключения (для этого пришлось бы прибегнуть к джойсовским приемам и превратить письмо в главу «Нового Улисса»). Лучше постараюсь кратко познакомить вас с результатами.
Вначале биографическая справка. Она мало интересна и скудна событиями. В этом отношении биография Уэльбека много красочней. Жизненный путь Томаса Руффа — по крайней мере внешне — весьма стандартен для современного преуспевающего интеллектуала и лишен авантюрных поворотов, украшающих жизнеописание французского писателя-изгоя. Не берусь, конечно, судить о внутренних конфликтах и проблемах, несомненно занимающих Руффа и в этом отношении сближающих его с Уэльбеком. Любопытно, что оба героя моего письма родились в один и тот же год: 1958. Уэльбек появился на свет в экзотических условиях: на принадлежащем Франции с 1642 г. вулканическом — и до начала XVI столетия необитаемом — острове Реюньон в Индийском океане неподалеку от Мадагаскара, а Руфф — в небольшом — известном с XII в. — баден-вюртембергском городке Целль-на-Хармерсбахе (Zell am Harmersbach im Schwarzwald) неподалеку от Фрайбурга.
Для Руффа все протекало в жизни до сих пор — в отличие от Уэльбека — по благополучному сценарию: такое по крайней мере производит впечатление биографическая справка в каталоге. С 1977 по 1985 г. художник обучался в знаменитой дюссельдорфской художественной академии у проф. Бернда Бехера (Bernd Becher, 1931–2007).
На этом имени «археолога индустриальной архитектуры» стоило бы остановиться подробней, хотя бы потому, что при знакомстве с его работами (уже по возвращении моем из Мюнхена) оригинальность Руффа несколько потускнела и выявилась большая степень зависимости от Бехера (хотя и не в осудительном смысле). Но для дальнейшего описания выставки этой проблемой можно пока пренебречь. Достаточно отметить лишь факт принадлежности Руффа к бехеровской «Fotoschule» («Becher-Schule»), представляющей собой одно из направлений концептуализма, однако этим не исчерпывающей набор своих эстетических предпосылок (например, минималистических; у самого Бехера, как мне кажется, они даже принимают порой аскетически-пифагорейский оттенок). Некоторые работы этого мастера напоминают мне метафизические («коллажные») исследования Шемякина в области сравнительной морфологии.
Сама дюссельдорфская «фотошуле», как я могу теперь судить после моей мюнхенской поездки, представляет собой интереснейшее явление в современном искусстве. Среди учеников Бехера кроме Руффа следует назвать еще несколько имен. Например, Andreas Gursky (1955). У него еще раньше Руффа была выставка в Haus der Kunst (2010) и тоже ретроспективного характера. К сожалению, в это время я уже покинул Мюнхен. Теперь придется наверстать упущенное по каталогам. Очень заинтересовало меня также творчество Томаса Струта (Thomas Struth, 1954). Он учился вначале у Рихтера, потом у Бехера. Это сочетание оказалось плодотворным: Рихтер приблизил живопись к фотографии, а ряд учеников Бехера — фотографию к живописи. Струта считают основателем «фотографической музеологии»[105]. В прошлом году во время моих странствий по Лувру мне пришла сходная мысль, которую я пытался реализовать при помощи своей «мыльницы» (для себя) и вот, пожалуйста, эта идея уже блестяще реализована на супертехническом уровне.
Некто-в — черном (со вздохом): Значит, говоришь, Струт…
После окончания Академии Томас Руфф остался в Дюссельдорфе и проживает по сей день на берегах Рейна. В 1999 г. получил профессуру в своей alma mater и унаследовал класс своего учителя («Becher-Klasse»). Выставлялся по всему миру. Стоит отметить ряд выставок в Нью-Йорке. Мюнхенскую ретроспективу можно рассматривать как знак его окончательного признания в качестве одного из ведущих мастеров в современном (немецком) искусстве.
При всем мерном ходе жизненного пути Руффа его работы, если попытаться представить их мировоззренческие предпосылки, свидетельствуют об их родственности уэльбековской теории метафизической мутации[106], в которую вовлечено современное человечество. Она (теория) помогла мне оформить собственные интуиции, пробужденные как выставкой Руффа, так и «Картой и территорией» Уэльбека, но уже давно непосредственные (эстетические) переживания наводили на мысль о вовлеченности в какой-то, действительно, мутационный процесс, невольными (не лучше ли сказать,