безвольными) участниками (жертвами?) которого мы все являемся[107]. Именно это чувство — задолго до поездки в Мюнхен — породило во мне желание узреть (прочитать, услышать) какое-нибудь произведение искусства, в котором художник сумел бы выразить экзистенциальный смысл переживаемого нами момента в совершенно конкретном хронологическом плане.
Я далек от мысли чувствовать себя только щепкой, несомой мутационным процессом. Благодаря духовным упражнениям (молитвам и медитациям) всегда сохраняется возможность уйти в сферу отрешенности. Тем не менее какая-то (и немалая) часть собственного существа (на социальном и психосоматическом уровнях) глубоко ощущает на себе всю мощь происходящей «метафизической мутации». Ретроспектива Руффа и роман Уэльбека дают достаточно ясное о ней представление. Опять-таки эти рассуждения о «мутации» представляют собой попытку подвести итог моих герменевтических процедур. Вначале же сходство между двумя мастерами открылось совершенно непосредственно…
…Минута гамлетовских сомнений: идти на выставку или не идти? Так всегда бывает перед заходом на выставку современного искусства… прыгать в холодную воду или не прыгать… вспомнил собеседников и прыгнул…
Томас Руфф.
3262.
2003
…Вхожу в один из первых залов (Raum 4: Maschinen) и вижу работы с изображением винтов, сверл и станков. Именно такие предметы вдохновляли главного героя «Карты и территории» художника Джеда Мартена в начале его творческого пути: «гайки, болты и разводные ключи»[108]. Первый успех Джеда был связан сего фотоальбомом «Триста фотографий металлоизделий». Художник, «не желая подчеркивать блеск металла и угрожающий характер форм, делал снимки при нейтральном, неконтрастном освещении, располагая вышеуказанные металлоизделия на фоне неброского серого бархата». Без больших корректур этот текст можно было бы вставить в каталог ретроспективы Руффа. Характерно, что сам герой уэльбековского романа испытывал большие затруднения, желая прояснить смысл своего увлечения «гайками и болтами». Джед «мучительно долго корпел… над сопроводительным текстом. Сделав несколько безуспешных попыток обосновать выбранную тему, он спрятался за чистыми фактами…». Причина увлечения этой тематикой явствует из всего внутреннего развития художника. То же следует сказать и о четвертом зале ретроспективы, поскольку каждая отдельная тема (их же тринадцать) представляет собой отдельную главу в «фоторомане».
С чисто внешней стороны у Руффа дело выглядит следующим образом. В 2003 г. (т. е. за семь лет до публикации «Карты и территории») художник приобрел фотоархив старой немецкой фирмы «Rohde&Dörrenberg», содержащий около двух тысяч стеклянных негативов 30-х гг. Снимки машин и машинных деталей предназначались для фирменных каталогов. Чтобы подчеркнуть высокое качество продукции, «гайки и болты» фотографировались на белом фоне и подвергались ретушированию. На Руффа ретушированные детали произвели особое впечатление своей остраненностью (это мое предположение). Художник сканировал изображение машинных деталей и благодаря дигитальной обработке усилил этот эффект остраненности, а сам — подобно Джеду — «спрятался за чистыми фактами». Отдаваясь воздействию этих «чистых фактов» («гаек и болтов»), вырванных из своего индустриального контекста и подвергшихся гротескному увеличению, чувствуешь себя в некоем мире, давно живущем без участия и присутствия человека по своим собственным законам[109]. После осмотра всей ретроспективы понимаешь, что такая интерпретация не противоречит постэстетической концепции самого Руффа, положенной в основу его ретроспетивы. Но прежде чем перейти к характеристике этого замысла, еще несколько слов о двух залах, тематика которых напрямую сходна с уэльбековской.
Начав с «гаек и болтов», Джед завершил свой извилистый путь изобретением инструмента, «основанного на достаточно элементарных принципах, вроде эффекта слоев в фотошопе». Он (инструмент) «позволял накладывать до девяноста шести каналов видеозаписи, насыщенности и контраста, а также последовательно передвигать их ближе к первому плану или погружать в глубину картинки». Джед добился эффекта «вегетативной магмы», в которой предметы теряют свою материальную оболочку, «являя нашему взору микропроцессоры, блоки питания и материнские платы».
А вот четвертый зал ретроспективы: «Substrate». Над выставленной в нем серии произведений (семь-восемь, сейчас точно не могу сказать) Руфф работал с 2011 г., т. е. задолго до появления «Карты и территории». Они (произведения) весьма схожи стем, о чем писал Уэльбек в вышепроцитированном мной отрывке.
В кратком путеводителе по выставке о разделе «Substrate» сказано — далее даю текст в своем свободном переводе, посему и не заключаю его в кавычки — следующее: в ходе поиска материала для своей серии «nudes» (она перекликается с темами другого романа Уэльбека «Элементарные частицы», и о ней напишу несколько ниже)[110] Руффу бросилось в глаза, что виртуальные образы в Интернете, по сути, не изображают никакой действительности (keine Wirklichkeit), но являются в конечном счете чисто электронным путем сообщаемыми раздражителями (другой вариант: возбудителями)… в тексте стоит: visuelle Reize… Reize перевести трудновато… слово означает «раздражение», но в приятном смысле, т. е. привлекательно, заманчиво, прелестно действующее восприятие…
…Помните, дорогой В. В., нашу дискуссию о прелести?
Продолжаю — более чем свободный, но верный по смыслу — перевод (с моими добавлениями): поток (потоп) образов в Интернете (die Bilderflut im Netz) не дает наблюдателю никаких шансов отличить, что в информации (Bildinformation) является реальным, а что чисто виртуальным. Этот вывод побудил Руффа экспериментировать с визуальным «Ничто», так сказать, вступить на его «территорию» (das Terrain des visuellen «Nichts»). Художник начал свои эксперименты, используя в качестве основы картинки из комиксов (в Интернете), которые он, подобно Джеду (это замечание мое), стал накладывать слоями один на другой и сочетать их, пока — в результате — не возник лишенный всякого смысла и значения образ, не имеющий ничего общего — даже в самом отдаленном виде — с взятыми за основу иллюстрациями комиксов (bis ein mehr oder weniger bedeutungsleeres Bild entstand). Можно эти эксперименты — cum grano salis — назвать вариантом эстетической алхимии, превращающей современный «мусор» в более ценный «субстрат» (золотом, конечно, это не назовешь).
С комментарием в кратком путеводителе я познакомился позднее. Первое же впечатление от «Substrate» было довольно странным. Некоторые «субстраты» поразили сходством с картинами Кандинского начала 10-х гг. Особое сходство по красочной гамме я нахожу с картиной («импровизацией») «Потоп» (1913) из собрания в Lenbachhaus и некоторыми фрагментами (если мысленно их вычленить из целого) «Композиции VI» (примеры можно умножить). Но и отличие более чем существенно. Красочные потоки у Кандинского полны духовно-символического смысла. У Джеда и Руффа конечный результат ничего не выражает, и художник лишь пассивно наблюдает за его возникновением. Краска Кандинского — живая. У Руффа — мертвенная, хотя головокружительно изощренная в своей ритмической структуре. Ее повышенная интенсивность производит эффект прогляда в виртуальный мир «подприроды».
В то же время эти произведения предоставляют простор для игр воображения, охотно пускающегося в колористические авантюры. «Субстраты» кажутся вызывающими противообразами абстрактной живописи со своим усложненным и тонко разработанным движением колористических масс. Они («Субстраты») как бы намекают — полагаю, что помимо намерения самого Руффа — на возможность появления искусства нового типа, если оно, отталкиваясь от виртуального противообраза, перейдет к воссозданию живого моря цвета сверхчувственного мира. Но это, так сказать, побочное замечание.
Перехожу к краткому описанию других залов. Вся ретроспектива построена согласно композиционным принципам какого-то фоторомана. Каждый зал прочитывается как отдельная глава. Сравнение это напрашивается само собой, поскольку Руфф разрабатывает принцип концептуальных фотографий в сериях («главах») («seine Praxis konzeptueller Fotografie in Serien»)[111]. He противоречит современной концепции романа и то, что главы — и даже страницы — можно прочитывать в произвольном порядке. Две главы (залы третий и четвертый) я «перелистал» внимательно. Остальные — довольно бегло.
Томас Руфф.
Субстрат 16.III.
2003
Общая композиция «романа» во многом предопределена самой структурой экспозиционных помещений. В центре — огромное пространство, обрамленное анфиладами. Всего — тринадцать выставочных залов. Главный зал настолько велик, что работы Руффа несколько в нем теряются, зато боковые помещения подходят к ним идеально.
Экспозицию первого зала («притвор») можно уподобить «предисловию» руффовского романа. Оно задает тон всему последующему странствию несколько ошарашенного реципиента по трудно обозримым выставочным пространствам. Тема представленных в этом зале работ обозначена как «ma.r.s.». Они являют собой серию дигитально переработанных фотографий Марса, сделанных в 2005 г. (и позже) с американского спутника особой камерой (HiRISE-Kamera, абрревиатура означает: High Resolution Imaging Science Experience). Кстати, Уэльбек также с особой тщательностью описывает фототехнику, использовавшуюся Джедом. Это был «профессиональный Rodenstock Apo-Sironar (курсив Уэльбека) „с фокусным расстоянием 180 мм и такой же диафрагмой“. А сделанные файлы „хранились в TIFFax копиями в JPEG (эта аббревиатура использована Руффом для обозначения темы своей экспозиции в главном зале. —