с художественным символом в его подлинном бытии. Это вершина художественной символизации, и она достигается при восприятии далеко не каждого даже талантливого произведения искусства и, тем более, далеко-далеко не каждым реципиентом.
Поэтому когда я говорю о символизации в искусстве, что адекватно художественной символизации, я имею в виду символизацию как свидетельство художественности, как способность художника передать (этот термин тоже требует всегда объяснения, что я и делал и делаю постоянно — передать как возбудить, генерировать во мне некий духовный процесс, далеко не всегда адекватный аналогичному процессу у художника; это особая передача — адекватно-неадекватная) мне нечто, не содержащееся в самом объекте изображения (например, какое-то эмоциональное состояние). А когда я говорю о художественном символе как сущностном ядре художественного образа, я имею в виду символизацию в узком смысле слова. И отсюда, по-моему, понятно, что символизация — это родовая особенность любого высокого искусства, а художественный символ — принадлежность только достаточно ограниченного числа выдающихся произведений искусства, практически — шедевров.
Отсюда, мне кажется, следуют ответы на два других Ваших вопроса. Понятно, что далеко не всякий творческий процесс завершается созданием произведения, претендующего на статус художественного символа. Однако здесь, как и всегда в эстетике, требуются и некоторые оговорки, связанные с реципиентом. Об этом я неоднократно говорил и в Триалоге, но, кажется, это достаточно трудный вопрос. И трудность его есть следствие некой консервативной традиции в эстетике и философии искусства, когда все сводили только к произведению искусства и полностью игнорировали реципиента как равноправного творца искусства. А без него, между тем, искусства как духовно-художественного феномена не существует в принципе. Сегодня это особенно очевидно. И это, кстати, активно эксплуатируют представители contemporary art, да и всего авангардно-модернистского искусства XX в.
Здесь коренится ответ и на Ваш вопрос, различаю ли я символизацию как процесс и как результат. Ответ: и да, и нет. Вопрос в том, что иметь в виду под результатом. Для меня результат и есть сам процесс. Процесс восприятия произведения искусства, а не само произведение. Оно лишь промежуточное звено между двумя духовными процессами: творчества и восприятия. Для меня искусство — не само произведение искусства, но процесс его жизни в системе духовных миров художника и реципиента. После того как произведение покинуло мастерскую художника, главным в искусстве становится даже не оно само, хотя это вроде бы и парадоксально, но его реципиент. Реципиент, наделенный высоким эстетическим вкусом, тонким чувством. Именно в нем оживает и само произведение искусства, и дух создавшего его мастера. Все это полноценно живет в духовном мире реципиента в момент восприятия произведения, и тогда собственно реализуется в полном смысле слова и художественная символизация, и сам художественный символ, если произведение содержит его в свернутом виде. Тогда и живет само искусство.
Далее у нас зашел разговор об искусстве символистов, и здесь мне пришли в голову некоторые идеи, которые необходимо было проверить на конкретном материале искусства, хотя бы и репродукционном, так как живописи западных символистов с Москве практически нет.
Вопрос о месте искусства собственно символистов в общем пространстве художественной символизации достаточно серьезен. Даже может оказаться более серьезным, чем он представлялся нам до сих пор. И он возвращает нас к вопросу, который я в свое время задал Вл. Вл.: почему он не включил искусство собственно символистов в свою систему метафизического синтетизма, которая и является в его понимании системой художественной символизации? Теперь я сам задумался над подобным вопросом, имея уже в виду мое понимание символизации.
Итак, искусство самих символистов.
Ответ на него можно начать только отталкиваясь от некоторых предварительных предпосылок и рассуждений.
Что иметь в виду под искусством символистов? Отнюдь не праздный и не схоластический вопрос.
Прежде всего я хочу остановиться только на изобразительном искусстве. Оно по ряду внутренних интенций и душевных ориентаций ближе всего нам с Вл. Вл., да и Н. Б. хорошо его знает.
Далее, что относить к этому искусству? Есть множество монографий в мировом искусствознании по символизму, где определен основной круг символистов. Однако и сами авторы их не единодушны в определении этого круга, и каждый из нас, пожалуй, далеко не всех художников из этого круга считает символистами, не говоря уже о том, что они и сами далеко не всегда считали себя таковыми. // Здесь в скобках я хотел бы поставить перед нами всеми еще один вопрос-задание: пусть каждый перечислит свой круг имен художников, которых лично он считает символистами из широкого круга, относимого историками искусства к символистам. А может быть, и выходя за пределы этого круга. И попытается сформулировать или как-то описать критерии этого выбора, который в целом, понятно, строится на сугубо интуитивных принципах.//
Другое вполне очевидное соображение. Далеко не все работы художников-символистов, даже, например, из тех, кого я лично отношу к символистам, можно назвать собственно символистскими. Думаю, с этим согласятся все. И здесь мы невольно подходим к такому, практически не вербализуемому, но очень существенному понятию, как дух символизма, который для меня и является единственным, пожалуй, критерием отнесения той или иной работы к символизму как художественному направлению. В таком же плане мы можем говорить, например, о духе сюрреализма[114], который тоже хорошо ощутим в собственно сюрреалистских произведениях искусства. Что это такое, я пока не берусь определить, возможно, выяснится в процессе размышлений и дальнейшего разговора, но я не смог бы говорить, например, ни о каком духе реализма, абстракционизма или экспрессионизма. Там — особенности творческого метода, некое стилевое единство и т. п., но не дух. Это что-то более тонкое и практически не поддающееся описанию, но хорошо ощущаемое мною // здесь могу выражать только личное мнение, ибо вступаю в сферу личного опыта реципиента//.
Итак, дух символизма для меня — главный критерий собственно символистского искусства. Мой эстетический вкус хорошо улавливает его, как, скажем, чувственный вкус хорошо определяет сладкое, кислое, горькое и т. п. Что характерно для него на уровне хотя бы приблизительного описания, в каких работах я его чувствую и какое место занимают эти работы в пространстве художественной символизации? Что характерно только для них?
Задал вопросы и сам испугался. А как отвечать на них?
Для начала назову несколько имен художников, которые представляются мне бесспорными символистами (имея в виду, что далеко не все их работы я отношу к собственно символизму, но в лучших они наиболее полно выразили дух символизма), явно, не все, но основные, пришедшие сразу в голову: друзья по жизни и очевидные родоначальники символизма в живописи Пюви де Шаванн и Моро, Россетти и Бёрн-Джонс, Одилон Редон, Морис Дени, Сегантини, Бёклин (с известными и уже давно оговоренными мною существенными ограничениями), Чюрленис, Борисов-Мусатов. Этого вполне достаточно, чтобы понять, что я имею в виду.
Теперь ограничу круг еще более, назвав по паре произведений этих художников, в которых с наибольшей силой, на мой взгляд, выражен дух символизма. Пюви: Девушки у моря (1879), Бедный рыбак (1881), Священная роща (1884–1889, панно в Лионе). Моро: Явление (1874–1876, пожалуй, наиболее сильный вариант из музея Моро, масло), другие образы Саломеи. Россетти: Beata Beatrix (1863). Бёрн-Джонс: цикл с Пигмалионом, некоторые работы на темы английской мифологии. Редон: многие работы из Орсэ. Дени: Апрель (1892), Музы (1893). Сегантини: многие швейцарские пейзажи, о которых мы уже говорили в Триалоге (см. ил. в изданном томе). Бёклин: Остров мёртвых. Чюрленис: Его живописные сонаты прежде всего. Борисов-Мусатов: Водоем (1902), Реквием (1905).
Данте Габриэл Россетти.
Beata Beatrix.
1863.
Галерея Тейт. Лондон
Сразу же хочу заметить (и это существенно в контексте нашего разговора), что все названные художники, как и все остальные, относимые к символистам, — не великие живописцы, не гениальные художники, не создатели шедевров. Это мастера хорошего, иногда даже среднего уровня, занимающие скромную нишу в истории мирового искусства. Самым выдающимся из этого круга является Поль Гоген, которого авторы работ о символизме часто относят к символистам и который действительно создал ряд шедевров, но для меня он стоит неким особняком в искусстве. Поэтому я не назвал его среди моих символистов. Это означает, что практически никто из собственно символистов не создал произведений, которые поднялись бы до уровня художественного символа в моем понимании, т. е. до вершин художественного творчества. То же самое я сказал бы и о словесном творчестве символистов, во всяком случае русских. Это интересный факт, достойный еще осмысления, но пока оставим его в стороне.
Эдуард Бёрн-Джонс.
Божественное оживотворение (The Godhead Fires).
Из серии картин «Пигмалион и Галатея».
1869–1879.
Городской музей и картинная галерея.
Бирмингем
Пьер Пюви де Шаванн.
Бедный рыбак.
1881. Орсэ.
Париж
Сказав, не поднялись, т. е. не создали подлинных шедевров в сфере живописи, я сразу же вывел вопрос о художественном символе за скобки и поставил перед собой новые вопросы, которые надо обдумывать. Не поднялись — означает, что они остались на уровне только художественной образности. Но особой, специфической образности, о которой я, пожалуй, еще и не говорил вообще. Символической образности. Образности, в которой хорошо ощутим дух символизма.