Эпитет «сентиментальный» вызывает смущенное вопрошание. В современном словоупотреблении он отождествляется со слезливой чувствительностью, нередко фальшивой. Федор Карамазов в беседе с Алёшей «даже расхныкался. Он был сентиментален. Он был зол и сентиментален». Сентиментальность в этом случае отождествляется с хныкающей слезливостью, сочетающейся с природной злостью и распутством. В полном согласии с Достоевским Карл Густав Юнг писал: «Сентиментальность — сестра жестокости и грубости и обе всегда неразлучны». Другой оттенок: глуповатая, наивная чувствительность, присущая современному кичу. Разумеется, Моро называл свою квартиру «сентиментальным музеем» совсем в ином смысле. Французское слово «le sentiment» (чувство) может выражать состояние мечтательной интроспекции, соединенной с настроением романтической меланхолии. Созерцание внешних предметов вызывает игру воспоминаний, в которые погружается человек, забывая о невзгодах и заботах. Но, безусловно, не просто дать адекватный перевод понятия сентиментальности. Характерны трудности, с которыми сталкивались переводчики романа Флобера «L'Education sentimentale» (1869). В немецкой традиции роман фигурирует под самыми различными названиями: «Die Erziehung des Herzens» («Воспитание сердца»), «Lehrjahre des Gefuhls» («Годы обучения чувства», явная аллюзия на роман Гёте «Wilhelm Meisters Lehrjahre») и, наконец, «Die Schule der Empfindsamkeit» («Школа чувствительности»). Примечательно, что немецкие переводчики упорно избегали употребления многосмысленного эпитета. На русский язык название романа Флобера переводилось либо как «Сентиментальное воспитание», либо как «Воспитание чувств». Какой смысл вкладывал в понятие «сентиментальность» сам Флобер, остается не совсем ясным. Не лишено вероятности, что иронический. Юмористический оттенок прилагательное «сентиментальный» имело и у Лоренса Стерна, введшего его в литературу благодаря своему роману «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» («Sentimental journey through France and Italy», 1768). Однако в это понятие для Стерна входила и особая восприимчивость к собственным внутренним переживаниям, равно как и к — говорящей душе — красоте природы. Под «сентиментальным путешествием» писатель разумел прежде всего описание «мирного странствия сердца». Удачно найденное Лоренсом Стерном словечко использовалось затем для обозначения целого направления в искусстве XVIII в. Думаю, что и Моро вкладывал в это понятие отнюдь не иронический смысл.
В ходе перестройки своего дома после кончины матери художник задумал создать из квартиры род музея воспоминаний, в отличие от мастерской предназначая его прежде всего для себя самого. Будучи равнодушным к житейским удобствам, он сократил количество комнат: столовая, спальня (она же — салон) и маленький будуар. Имелась еще приемная (lе cabinet de réception), в котором «отшельник» незадолго до смерти принимал редких посетителей. Очевидно, предчувствуя близкую кончину, Моро спроектировал комнаты как своего рода «трехмерные альбомы» (так иногда говорят знатоки). Вещи получали не столько утилитарный, практический смысл, сколько играли роль своего рода шифров, в своем сочетании образующих «текст», понятный в своей сокровенной интимности только самому художнику. Даже обыденные предметы носили характер меморабилий, вызывавших в памяти Моро только ему одному понятные ассоциации и воспоминания. Симптоматично, что квартира была долгое время закрыта для посетителей музея, вплоть до конца 1991 г. (!).
Нет нужды расшифровывать символику меморабилий. Во многом это занятие праздное и бесполезное. Главное — это картины Моро, тогда как подробности частной жизни художника могут только завести на проблематический путь догадок и предположений а-ля Фрейд и т. п. Есть, правда, одна тема, которую можно было бы и миновать, но поскольку речь зашла о меморабилической структуре «сентиментального музея», то надо хотя бы кратко упомянуть о том, что так называемый будуар, перестроенный из бывшей спальни Моро, был комнатой, посвященной памяти «лучшего и единственного друга» («meilleure et unique ami») художника Александрины Дюре (Alexanrine Dureux) (1839–1890). Моро познакомился с ней в 1860 г., и не лишенная мистического оттенка дружба продолжалась до кончины этой удивительной женщины. Лучше было бы сказать, что смерть не прервала этих отношений. Будуар стал хранилищем меморабилий, созерцая которые Моро, вероятно, ощущал особую близость своего друга. Знаменательно, что художник завещал похоронить себя на монмартском кладбище рядом с могилой Александрины Дюре, надгробие которой было выполнено по его рисунку. На постаменте изображены два переплетающихся вензеля: G и А (начальные буквы имен Гюстав и Александрина).
Гюстав Моро.
Портрет Александрины Дюре.
Ок. 1865–1879.
Музей Гюстава Моро. Париж
При жизни обоих друзей их отношения окружались покровом тайны. В нее была посвящены лишь мать художника и два-три верных друга, в том числе Пюви де Шаванн. В один из критических периодов своей жизни, предчувствуя свою кончину, Моро оставил род завещания, в котором писал: «Я желаю, чтобы в мой последний час ее рука покоилась в моей, и чтобы нас оставили одних». Судьба распорядилась иначе, и Орфей первым потерял свою Эвридику. Миф об Орфее всегда занимал воображение Моро, обретавшего в этом архетипе свою идентичность. С 1890 г. утрата Эвридики стала для него реальным событием в собственной жизни. Скорбное настроение художника отразилось в полном драматизма рисунке «Орфей у могилы Эвридики» (1891).
И довольно об этом…
Пирлипат: И всегда ты так… обрываешь на самом интересном месте…
Некто в черном: Да, брат, чуть что серьезное, сразу в кусты…
Я: Выпить хочешь?
Некто в черном: Виски, только льду клади поменьше[121].
Вкусив от «Белой лошади», Некто в черном испаряется, прихватив с собой Пирлипата…
Скажу, пожалуй, еще одну вещь. Несомненно, на отношении Гюстава Моро к Дюре лежит отблеск орфической софийности. В чем-то эти отношения напоминают дружбу Владимира Соловьева с Софией Хитрово. Только у Соловьева они носили более драматический и даже временами конфликтный характер. Примечательно, что и русского философа занимал миф об Орфее и Эвридике, освобождение которой от власти Аида Соловьев считал высшим подвигом поэта-теурга[122].
Смотрю на фотографии, сделанные мной в квартире Моро. Некоторые получились неплохо, хотя снимал без вспышки. Теперь, увлекшись описанием интерьеров и жалея, что не рассмотрел многих деталей, замечаю, с каким скрытым символическим подтекстом выбрана обивка комнат. В будуаре преобладает голубой цвет, на котором звонко выделяются позолоченные рамы, порождая эффект «золота в лазури». Большинство выставленных предметов вполне соответствуют этой гармоничной тональности. Однако всматриваясь в развешанные картины и гравюры, я заметил некий шифр, требующий разгадки. Еще при первом посещении мне бросилось в глаза изображение Лернейской гидры. Перед ней предстоит Геракл, готовый вступить в битву с чудовищем[123]. Поражает контраст между омерзительной Гидрой и полным мужественно величавого покоя мифологическим героем. Этому образу соответствует картина на боковой стене: «Св. Георгий, поражающий дракона»[124]. Сопоставляя две картины, можно заметить, что они вносят в атмосферу будуара драматическую ноту. Образы Геракла и св. Георгия символизируют победу духа над темными силами, встающими из глубин подсознания. Имагинация героя, сражающегося с драконом, имела для Моро глубоко личный, экзистенциальный смысл[125]. Опять-таки не случайно, что во втором зале мастерской на третьем этаже, где выставлены такие шедевры как «Явление» и полиптих «Жизнь человечества», композиционно в экспозиции доминирует трехметровая копия с картины Карпаччо «Св. Георгий, поражающий дракона», находящаяся в la Scuola de san Giorgio degli Schiavoni. Копия была сделана Моро во время посещения Венеции в 1858 г., с тех пор неразлучно пребывавшая с художником.
В кабинете (он же приемная) в отличие от софийной тональности будуара господствует строгий тон: коричневый, предрасполагающий к раздумьям. Бросается в глаза витрина с коллекцией античных статуэток, собранная — по большей части — отцом Гюстава Моро. На полке два кратера внушительных размеров, найденные в гробнице апулейской царевны. По стенам плотно развешаны акварели, сделанные Моро во время его пребывания в Италии (виды Рима и Флоренции), а также копии с работ мастеров эпохи Возрождения. Моро очень любил свои копии и отказывался их продать даже за солидные суммы.
Слева от входа в кабинет — большой книжный шкаф со старинными книгами. Преобладают издания XVI–XVII вв. Здесь хранится том[126] с воспроизведением работ неоклассициста Джона Флаксмана (1755–1826), иллюстратора Гомера и Данте[127]. Гюстав Моро очень чтил английского мастера (в скобках замечу, друга Блейка[128], что пробуждает соблазн сравнить этого визионера с парижским отшельником, но это увело бы меня далеко от темы данного письма) и вдохновлялся его произведениями на мифологические сюжеты.
Гюстав Моро.
Орфей у могилы Эвридики.
1891.
Музей Гюстава Моро. Париж
Гюстав Моро.
Геракл и Лернейская гидра.
1876.
Музей Гюстава Моро. Париж
Если колорит будуара соответствует настроению орфического лиризма и показывает в Моро тонкого поэта, то кабинет более подобает философу-платонику. Опять-таки я усматриваю здесь отдаленную родственность душевных укладов Гюстава Моро и