К какому же типу следует мне отнести «троянскую» выставку?
С чисто эстетической точки зрения она добавила не слишком многое к моему представлению о творчестве Гюстава Моро, разве только показала еще раз его «многоэтажность» и способность к дерзновенным стилистическим экспериментам. Сам художник только нащупывал новые пути, никогда не делая последних выводов из своих интуиций и догадок. Полагаю, что в этом отношении ему препятствовал его безупречный профессионализм, тогда как для радикального разрыва с традицией требовалась тогда доля гениального дилетантизма. Дилетантизм (увы, теперь лишенный признаков гениальности) плюс некоторые дефекты оптики (физиологической) и психики (еще более распространена симуляция таких дефектов) с тех пор стали одним из определяющих факторов в развитии изобразительного искусства. Могу в этом отношении сослаться на авторитет Пикассо, отмечавшего упадок профессионализма в живописи, обусловленный засильем автодидактов на художественном рынке, к которым он со всем смирением был готов причислить и себя самого: «Начиная с Ван Гога, мы все (!), какими великими бы мы ни были, в известном отношении являемся автодидактами». Данное высказывание относится еще к мастерам классического модерна, тогда как в наши дни процесс разрыва с Традицией привел уже к утрате последних критериев профессионализма в изобразительном искусстве, превратившемся в хаотический набор арт-практик.
У Гюстава Моро, напротив, я вижу намек на альтернативный путь, на котором самые дерзновенные эксперименты соединялись бы с высоким мастерством. «Троянская» выставка дала дополнительный материал, подтверждающий еще раз это предположение. Если ранее отмечались ходы, предвосхищавшие многие открытия сюрреалистов, то теперь обнаружилась пунктирная связь с Pittura metafisica. В прошлом письме я уже отметил определенную параллель между картиной Моро «Нélèпе à la porte Scée» («Елена у Скейских врат»)[129] (1880) и одной из лучших работ Де Кирико «Les Muses inquie'tantes» («Тревожные Музы») (ок. 1916/17, PdM; имеется еще одна более поздняя версия 1918 г., хранящаяся в частном собрании). Несколько этюдов на выставке вообще не входят в какой-либо ассоциативный ряд, но при всем том вполне могут быть причислены к произведениям авангардистского толка.
Однако не стилистическим проблемам хотелось бы мне посвятить это письмо. Главное (экзистенциальное) значение выставки для меня заключается в том, что она — даже при беглом осмотре — пробудила интерес к тому архетипу, который нашел свое выражение в мифе о Елене Прекрасной. Без «троянской» выставки этот миф, известный мне с детства, покоился бы спокойно в душевных глубинах. Теперь же его нелегко отправить обратно в бездну, подстилающую повседневное сознание, и он настойчиво требует встроить его в затеянную мной серию эпистолярных этюдов о творчестве Гюстава Моро (в контексте предпринятого нами обсуждения проблем символизма). Раз дело начато, то, как мне кажется, не довести его до более или менее гармонического конца было бы с моей стороны досадным проявлением ленивого малодушия.
//Далее сокращен материал, посвященный софийному аспекту генеалогии Елены.//
Зачем я пишу об этом (имеется в виду опущенная часть письма. — В. И.), забредая — с риском свернуть себе шею — в непролазные дебри религиозной истории? Единственно с целью — как бы смотря на себя со стороны — охарактеризовать сознание реципиента, нежданно-негаданно попавшего на выставку в музее Гюстава Моро и затем предавшегося потоку мифологических ассоциаций. Из моего текста явствует, что данный реципиент более интересовался гностическим преданием о Софии, в котором Елена выступала только как одна из ее инкарнаций. Сам же античный образ Елены терялся где-то в глубинах подсознания, не вызывая специального интереса. Погружаясь в бурлящий поток ассоциаций, я начинал улавливать между ними нечто общее, восходящее к некому архетипу. Карл Густав Юнг указывал, что «архетип в спокойном, непроецированном состоянии не имеет никакой точно определенной формы, а является формально неопределенной структурой (курсив мой. — В. И.), которой, однако, приличествует появляться в определенных формах при помощи проекций» (Анима). Мои герменевтические процедуры на эмпирическом уровне полностью подтверждают теорию Юнга. Сам архетип неопределим посредством понятий и — в известном смысле — ускользает от попыток его «увидеть», но познается через сопоставление — часто внешне несочетаемых — проекций.
Теперь возникает вопрос: а что же означал миф о Елене Прекрасной для самого Постава Моро? Является ли он чем-то маргинальным в обширном репертуаре его мифологического театра, лишь случайно затронувшим воображение художника? Судя по сравнительно небольшому числу выполненных на эту тему произведений, можно было бы склониться именно к такому мнению. Количество работ с изображением Елены Прекрасной значительно уступает, например, многочисленным работам, посвященным Саломее, владевшей фантазией Моро с какой-то суггестивной силой. Но в любом случае является несомненным, что образ Елены стоит в прямой связи с центральной темой в творчестве Гюстава Моро — темой Вечной Женственности (тварной Софии), которая, говоря языком Симона Мага, «по временам, как бы из сосуда в сосуд, переходит из одного женского тела в другое». <…>
Самым парадоксальным оказывается то обстоятельство, что единственное законченное произведение, посвященное Елене Прекрасной, представлено в музее только черно-белой фотографией, поскольку сама картина, написанная в 1880 г. и дважды выставляемая, один раз в Салоне при жизни Моро, другой раз через несколько лет после смерти художника, бесследно исчезла в 1913 г. и с тех пор нет никаких данных о ее местонахождении. Однако сохранилось несколько подготовительных этюдов, в некотором отношении даже превосходящих утраченную картину. Они написаны в более свободной манере, позволяющей почувствовать огромный авангардистский потенциал творчества Моро, в полной мере оставшийся нереализованным. Сожалею, что мне не удалось завершить работу над этим письмом, прерванную по внешним обстоятельствам, и предполагавшийся мной иконографический анализ произведения Моро не был осуществлена ведь весь вышеизложенный материал был собран для уяснения архетипических (пребывающих за пределом повседневного сознания) подоснов творчества французского мастера в той степени, в которой они связаны с мистическим переживанием проекций Вечно Женственного. Тем не менее уже теперь не хочу упустить возможность написать хотя бы несколько строк о «Елене Троянской».
На картине (равно как и на подготовительных рисунках и этюдах) Елена изображена стоящей на крепостной стене уже павшей Трои. У ее ног трупы погибших бойцов — троянцев и греков. Царица с бесстрастным и отрешенным выражением прекрасного лика смотрит, хочется сказать, в Вечность поверх остатков ожесточенной битвы, которая велась из-за нее. В верхнем правом углу картины видится тонкий серп месяца на ущербе, что с астрологической точки зрения указывает на губительный аспект лунных сил: на Гекату как «ночной коррелят» благостной Артемиды. Третий аспект воплощен в образе Селены. В мифологическом сознании Артемида, Селена и Геката сливались в единый образ духовных сил Луны, к которым была причастна и Елена Прекрасная. Хотя не исключено знакомство Моро с мифологическим и оккультным истолкованием фаз Луны, но более вероятно, что в данном случае мы имеем дело с непосредственной интуицией художника, связавшего Елену с лунными силами. Месяц на ущербе присутствует и на подготовительных рисунках. Правда, на одном из них он представлен в прибывающей фазе. Возможно, Моро пытался представить всю композицию в «обратном» варианте.
Гюстав Моро.
Елена на стенах Трои.
1880.
Фотография картины, сделанная в 1913 г.
Гюстав Моро.
Елена на стенах Трои.
1880.
Музей Гюстава Моро. Париж
Хотя по черно-белой фотографии нельзя судить о колорите утраченной картины, но на основании большинства сохранившихся этюдов очевидно, что художник изобразил Елену на фоне заката и сгущавшихся сумерек. Напрашивается параллель с мистикой закатов у Блока и Белого, истолковывавших их в духе своих софиологических прозрений. Только в одном из вариантов Елена представлена на фоне ночного неба, усиливающего призрачное впечатление от ее загадочного облика. Собственно, эта призрачность присуща Елене и на утраченной картине и большинстве этюдов. Психологически непонятна отрешенность всего облика царицы от происходящего разрушения Трои. Она безучастно стоит в одиночестве, подобно волшебной статуе, но в принципе это не противоречит мифу о Елене, согласно которому в Трое находился лишь ее эфирный двойник[130], а сама красавица была перенесена Гермесом в Египет, где она пребывала во дворце Протея. Сам же двойник был создан Герой в отместку Парису. С этим эфирным призраком Парис и вернулся в Трою. Такова версия, положенная Еврипидом в основу своей трагедии «Елена». Отголосок этого мифа звучит в словах Форкиады, обращенных к Елене (Гёте. Фауст. Вторая часть. Акт третий):
Гюстав Моро.
Елена на стенах Трои.
1880.
Музей Гюстава Моро.
Париж
Передают, что ты жила в двух обликах, И в Трое и в Египте одновременно[131].
Более того, в качестве призрака Елена вступила в брак с Ахиллом, явившимся ей из Аида:
Как призрак с призраком с ним сочеталась я,
Как с духом дух, как с видимостью видимость.
Гюстав Моро.
Прославленная Елена.
1887.
Музей Гюстава Моро.
Париж
В таком контексте становится более понятна подчеркнутая призрачность облика Елены в работах Гюстава Моро. Эффект призрачности вытекал из непосредственного переживания художником неземной природы Елены Прекрасной как одной из проекций Вечно Женственного. Также нельзя отрицать большого влияния, оказанного на Моро второй частью гётевского «Фауста». Образ Елены с ходом времени все более захватывал воображение Моро. От троянского цикла он перешел к работе над большим полотном, посвященным изображению вознесения Елены в божественный мир. Картина осталась незаконченной, но благодаря подготовительным этюдам и рисункам можно составить себе более или менее ясное представление о замысле художника прославить Вечно Женственное в, так сказать, «языческом» аспекте. Тут мне вспоминается Мережковский, развивавший мысль о примирении двух начал: языческого («религия плоти»)