[132] и христианского («религия Духа»). Так и парижский отшельник почти одновременно с работой над образом «Прославленной Елены» («Hélène glorifiée») создал одну из своих самых замечательных картин «Мистический Цветок» (подробное описание ее дано в моем письме, опубликованном в Триалоге plus, с. 192–198, ил. 67). Поражает сходство композиционного построения с «Еленой на стенах Трои», но, если можно так выразиться, с обратным знаком (вполне в духе «нового религиозного сознания»). Елена стоит на камнях крепостной стены. Дева Мария — на скале. Каждая из них держит в правой руке белый цветок. У подножия Елены поверженные воины. Напротив, у скалы, из которой растет «Мистический Цветок», толпится множество страждущих в мольбе о помощи и исцелении. Я уже ранее отметил сходство с иконографией Богоматери и «Всех скорбящих радости». На незаконченной картине «Прославленная Елена» также изображены люди с глазами, устремленными на возносящуюся в небеса обожествленную Царицу.
Словом, остается предположить, что в глубинах сознания Гюстава Моро скрывалось знание о Небесной Софии и Ахамот (Софии тварной) и констелляция этих архетипов оказывала непосредственное влияние на его творчество.
В. И.
(01.11.11–16.10.12)
ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ВЗГЛЯД НА ВЕЩИ Беседа длиною в год
(Триалог plus. С. 13–140)
(07.11.12)
ОСЕННИЙ МОРО
(Триалог plus. С. 254–264)
(29.11.12–09.12.12)
МИФ-СИМВОЛ-ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ
(Триалог plus. С. 277–310)
(25.12.12–10.01.13)
МИФ В СОВРЕМЕННЫХ ИНТЕРПРЕТАЦИЯХ
(Триалог plus. С. 311–345)
МИФ КАКТЕОГОНИЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС
(Триалог plus. С. 345–374):
(11.01–06.02.13)
(15.02.13)
(16.02.13)
(18.02.13)
Искусство Сегантини в эстетическом освещенииЭстетическая метафизика символизации
(27.02–03.03.13)
Дорогие коллеги-собеседники,
после некоторого достаточно напряженного обмена мнениями с о. Владимиром по поводу мифологических основ искусства, самой мифологии и понимания нами мифа я решил несколько передохнуть и почитать наши старые письма, где осталось много затронутых и еще не до конца (что, конечно, и невозможно, но всегда дает стимул к движению) проработанных фундаментальных тем философии искусства. И остановился на большом письме Вл. Вл. от 23.09–10.11.11 °Cегантини (№ 212), в котором помимо интересной информации о самом художнике и развернутом анализе одной из его картин, ставится ряд теоретических проблем, в том числе и о символизации, о которых после нашего обмена мнениями по проблемам мифа и искусства самое время было бы поговорить еще раз уже в новом контексте.
Сразу по получении того письма, в декабре позапрошлого года у нас с Н. Б. Маньковской состоялся разговор по одной из тем, затронутых в нем, в рамках нашей начавшейся тогда «Беседы длиною в год»[133]. Тогда Н. Б. обратила мое внимание на введенную Вл. Вл. классификацию произведений искусства по типам изображения, выражения, символизации, относительно чего я высказал свои соображения, которые позже и были направлены о. Владимиру. Сегодня, изучая более внимательно письмо о Сегантини, я решил вернуться к тому своему тексту и развернуть отдельные его положения. Тем более что в тот раз я совсем не касался творчества Сегантини, одного из любимых мною художников, а ведь письмо нашего друга полностью посвящено ему. Сейчас достал с дальних полок альбомы и монографии о Сегантини, вспомнил давнюю большую ретроспективу его работ в Вене, отдельные полотна, виденные в других музеях, да и обновил прошлым летом в Берлине впечатления о картине «Возвращение на родину», стоящей в центре письма Вл. Вл. С этим и вернулся к переработке фрагмента из нашего диалога с Н. Б.
Тогда я начал с того, что предложил рассматривать указанные Вл. Вл. уровни как определенные тенденции, но не как формы жесткой классификации или типологии. Сегодня продвинутые кураторы и теоретики самого «актуального» искусства вроде Петера Вайбеля вместо названной о. Владимиром триады традиционных для эстетики и искусствознания терминов активно используют один модный термин — репрезентация, понимая под ним в общем-то именно изображение — представление предмета в его визуально доступных формах. При этом они обозначают им, по-моему, все предметно-фигуративное искусство от древности до реди-мейдов Дюшана, вообще ничего не зная ни о выражении, ни о символизации.
Совершенно очевидно, что есть целые классы произведений, в которых художники стремятся только к наиболее точному изображению внешнего вида предметной реальности, например пейзажа. Таковым был, конечно, наш Шишкин, в первую очередь. И в классической эстетике этот тип изображения имеет, как вы знаете, свое название. Это натурализм, хотя сегодня под натурализмом мы понимаем в ряде случаев и нечто большее, чем просто беспристрастную механическую фотографию видимого объекта, — некий специально выраженный физиологизм. Однако, на мой взгляд, в изобразительном искусстве трудно провести четкую грань между изображением и выражением. Даже в натурализме она не всегда ощущается, а Эмиль Золя, как вы помните, вообще называл натурализмом то, что позже получило название «реализм», в котором выражение приобретает уже существенную роль. Там любое изображение видимых предметов и явлений в форме самих этих предметов нагружается, тем не менее, какими-то выразительными смыслами. Даже тогда, когда сам художник вроде бы не стремится к этому.
В этом плане очень уместным представляется мне привести здесь одну характерную именно для метода подлинного реализма цитату. Л. С.[134], листая здесь мои старые архивные и дневниковые записи, обратила мое внимание на один фрагмент из интервью Эрнеста Хемингуэя, опубликованного в «Иностранной литературе» (№ 1, 1962), который уже тогда привлек мое внимание и был тщательно выписан.
Вопрос: «В чем Вы как писатель видите назначение своего творчества? В чем преимущество изображения факта перед самим фактом?»
//Вторая часть вопроса сегодня звучит особенно актуально, ибо самому голому факту во многих арт-практиках contemporary art уделяется значительно больше внимания, чем его изображению.//
Ответ Хемингуэя: «Что же тут непонятного? Из того, что на самом деле было, и из того, что есть как оно есть, и из всего, что знаешь, и из всего, чего знать не можешь, создаешь силой вымысла не изображение, а нечто совсем новое, более истинное, чем все истинно сущее, и ты даешь этому жизнь, а если ты хорошо сделал свое дело, то и бессмертие. Вот ради чего пишешь, а другой причины я не знаю. Но, быть может, есть причины, которых никто не знает». Примерно это же имел в виду Хайдеггер, только нагружая простую мысль философским подтекстом, когда понимал искусство как «приращение бытия».
Так что и большинство чисто реалистических произведений, если они вышли на уровень подлинного искусства, дают и изображение, и выражение, которые там объединяются в одно с принципом художественного обобщения, а иногда восходят и до символизации, что мы, видим, в частности, и в искусстве Сегантини: не случайно (см. письмо Вл. Вл.) один из критиков назвал его «натуралистическим символистом». К этому я постараюсь еще вернуться в данном письме. Здесь же, в контексте указанной триады понятий, мне хотелось бы напомнить об одном крайне интересном явлении в изобразительном искусстве — натюрморте, на благо в Москве о нем очень хорошо напомнила только что закрывшаяся в Третьяковке выставка русского натюрморта от XVIII в. по сегодняшний день, правда созданная с большими хронологическим лакунами. Однако речь сейчас не о ней.
Вспомним классический натюрморт голландцев XVII в. или более близкого нам и хорошо показанного на прошедшей выставке Ивана Хруцкого. Они достигают в этом жанре почти полного иллюзионизма, даже сверхиллюзионизма, сюр-иллюзионизма. И этот сюр- хорошо ощущается современным эстетически чутким зрителем. А это уже в полном смысле слова выражение. Более того, в некоторых натюрмортах оно достигает и художественного символизма, когда мы погружаемся в почти медитативное состояние при созерцании отдельных картин. Это, кстати, хорошо чувствовали многие сюрреалисты и «метафизики» и сумели в своих работах удачно использовать. Вспомним Кирико, Карра, Моранди, да и у Дали натюрморт занимал видное место внутри его полотен.
Собственно, и Вл. Вл. усматривает подвижность границы между этими уровнями изобразительной деятельности. У Перова в «Проводах покойника» он совершенно справедливо видит, как простое изображение поднимается до выражения чувств и переживаний, а у Сегантини выражение восходит до символизации. Понятно, что каждый из названных типов или методов создания художественного образа имеет свой круг зрителей. А вот относительно их иерархизации я бы выразился осторожнее. Если мы поставим в один ряд, например, пейзажи Шишкина, Левитана (или еще лучше, Коро) и романтика Давида Гаспара Фридриха, то для меня, — да, думаю, и для всего триаложного круга собеседников — художественный иерархизм самого типа этих изображений, самих творческих методов, будет очевиден. При этом и классификация их по типу: изображение — выражение — символизация, пожалуй, тоже ни у кого из нас не вызовет возражения. Одновременно мы хорошо понимаем, что в техническом отношении все три (четыре) названных мастера равны, т. е. практически в совершенстве владеют технич