ескими приемами изображения.
Иван Хрупкий.
Цветы и фрукты.
1840-е.
ГРМ, Санкт-Петербург
Отсюда следует интересный вывод. Шишкин — это только или по преимуществу изображение. Левитан (или Коро) — изображение и выражение, а Фридрих или Сегантини — изображение, выражение и символизация. Кстати, и Левитан в некоторых полотнах сочетает все три уровня. Вспомним его полотно «Над вечным покоем». То же самое можно сказать о наиболее интересных натюрмортах голландцев, да и о лучших образцах всего высокого искусства. Они все соединяют в себе эти три ступени (все-таки!) художественного восхождения.
Камиль Коро.
Воспоминание о Мортефонтене.
1864. Фрагмент.
Лувр. Париж
Гаспар Давид Фридрих.
Одинокое дерево.
1823
Иван Шишкин.
Сосновый бор.
1872.
ГТГ. Москва
Все изобразительное (потому так и названо) искусство с древнейших времен до Кандинского в первую очередь что-то изображало, т. е. стремилось к изоморфизму (миметизму в узком смысле слова) с предметами видимой действительности. Это чисто технический, и притом всегда осознаваемый, уровень изобразительной деятельности. Одновременно большая часть добротных художественных произведений при этом и что-то выражали, часто внесознательно, а нередко и вполне осознанно. Исключительно художественными средствами. Это уровень художественной образности. А при более высокой степени художественности произведения живописи поднимались и до художественной символизации. Это случается, когда произведение выводит реципиента на уровень метафизической реальности, приобщает его к нему.
Исаак Левитан.
Над вечным покоем.
1893–1894.
ГТГ. Москва
Все это хорошо показал в своем письме на примере творчества Сегантини о. Владимир. Другой вопрос, что я, например, более сильно ощущаю дух символизма в целом ряде иных работ Сегантини, а не в «Возвращении на родину», которое так детально проработал о. Владимир. И может быть, по-иному подошел бы к эстетическому анализу его творчества. В данном случае наш собеседник акцентировал внимание на свободном теософско-эзотерическом аспекте рациональной герменевтики. Резкий контраст между сине-лиловым небом и серой землей, движение телеги от убогой земной избушки (преходящей обители души) к виднеющейся вдали церкви (символу горнего мира) и т. п. он осмысливает как символы возвращения души из мира временного земного скитания на свою духовную родину — в мир тонких планов бытия. Между тем именно эту картину можно прочитать и в чисто реалистическом плане, очень близком к тому, в каком наш герменевт трактует картину Перова «Проводы покойника» (см. ил. к письму № 212). Тем более что композиционное решение полотна Сегантини свидетельствует скорее в пользу реалистического понимания. Если присмотреться, то очевидно, что телега движется не от домика к находящейся где-то в глубине картины церквушке, но мимо и домика, и церквушки. Дорога идет параллельно нижнему краю картины, т. е. телега движется мимо зрителя слева направо, а не от домика на ближнем плане к церквушке на дальнем плане. Это просто подсмотренный эпизод из жизни, о чем свидетельствует и сам художник. На духовно-символический аспект визуального уровня намекают, пожалуй, только горы, как и в большинстве работ Сегантини, да своего рода метафизическая пустынность пространства, в которое помещена процессия, особенно — перед ней. Так что о духовной, или потусторонней, родине говорить в этой картине можно, пожалуй, все-таки с большой натяжкой. Верующий человек любое изображение смерти и похорон понимает как возвращение на родину. Это устоявшийся символ, но нехудожественный. Хотя в отдельных случаях он может быть решен и художественно. И кстати, картина Перова дает для подобного толкования не меньший повод, чем работа Сегантини.
Между тем в чисто художественном плане полотно Перова, пожалуй, даже выигрывает перед картиной Сегантини. Она сильнее захватывает зрителя всей системой четко в выразительном плане организованных художественных средств (и диагональной композицией, и выразительно проработанным изобразительным рядом с хорошо выраженной психологией семьи покойного, высветленным первым планом, и особенно колористически тонко проработанным пейзажем — снег, лесочек справа, небо с не менее выразительным, чем у Сегантини, облаком и сильным сиянием на горизонте). И в ней, если уж следовать методике о. Владимира (т. е. рациональной герменевтике), можно тоже обнаружить и символизацию. Половину неба над санями с гробом занимает тяжелая серо-фиолетовая туча (символ беспросветной земной жизни?), но вдали, куда движутся сани, не только еле заметный погост, но в полнеба яркое сияние рассвета (новой духовной жизни?). Чем не символизация? Думаю, однако, что символизация и этой картины Перова (редкой, кстати, если не единственной для его творчества в этом плане), и «Возвращения на родину» Сегантини не в этой упрощенной вербально-рациональной герменевтике (она как-то все очень уж примитивизирует), а в том настроении, которое генерируют эти картины у духовно и эстетически чуткого зрителя. Я бы даже не побоялся употребить здесь чисто символистский термин — в суггестии (художественном внушении). И это настроение практически в одинаковой мере и в той, и в другой работе возводит наш дух к определенному уровню метафизической реальности, ибо и тому, и другому художнику удалось художественными средствами живописи (хотя и очень разными в своем комплексе) превратить вроде бы частное событие смерти конкретного человека и драмы его близких в общечеловеческое событие космоантропного уровня. Не символизация ли это? Хотя, как я уже сказал, гроб, похоронная процессия, все, связанное со смертью, в живописи — сильнейшие общечеловеческие символы внехудожественного уровня. Они сами по себе обращены к сокровенным глубинам человеческого существа, где коренится вполне естественный страх жизни перед смертью. А если удается их еще художественно выразить, то символика memento mori существенно усиливается, и мы вспоминаем, кто с грустью, кто с ужасом (terror antiquus), что посланцы Ямы постоянно дежурят у наших дверей.
Между тем картина «Возвращение на родину» может вызывать и совсем иные настроения, которые еще в 1906 г. проникновенно выразил в маленькой заметке «Джованни Сегантини (в Берлинском музее)» наш тонкий поэт от искусствознания и художественной критики Сергей Маковский:
«Уныло бьет колокол жизни. Зовет куда-то. Может быть к смерти?
Но вдали светлеет ярко изумрудная полоса. Подымаются дымы утра и розовеет снег, отражая облака. Радостно небо.
Так чувствует художник: человеческое горе, тихое, вечное и священное, как утро и горы, и розовые пожары зари… Все свято и прекрасно. Жизнь и смерть.
Он всегда верен этому пониманию мира, углубленному грустью, не переходящей в безысходную скорбь».
И это тоже ощущение глубокого символизма картины Сегантини на уровне чисто эстетического и даже поэтического восприятия.
Арнольд Бёклин.
Остров мертвых.
1883.
Старая национальная галерея. Берлин
Однако по крупному счету ни та, ни другая из упомянутых картин (Перова и Сегантини) не дотягивает до уровня той собственно символистской символизации, которую мы видим, например, в картине Бёклина «Остров мертвых» (1883), находящейся в том же зале берлинского музея, что и «Возвращение» Сегантини. В прошлом августе я тоже посидел в этом пространстве. Оно действительно притягивает к себе атмосферой pittura metafisica и является своеобразным окном куда-то вдаль и ввысь из достаточно однообразного и утомительного мира множества скучных, прямолинейно и плоско данных реалистических полотен этого музея.
Как я уже писал, именно эту картину (и некоторые ее варианты — всего известно пять вариантов, из которых берлинский и базельский — 1880, Художественный музей — представляются мне наиболее сильными) я считаю главным достижением Бёклина и именно символистской работой в точном смысле понятия символизма как направления в искусстве. Мне кажется, что это хорошо почувствовал в свое время и Сергей Рахманинов, когда написал свой «Остров мертвых (Симфоническую поэму к картине Бёклина)», правда, вдохновившись не самой картиной, но черно-белым офортом Макса Клингера по этой картине (саму картину, как писал композитор, он увидел позже, и она произвела на него меньшее впечатление, чем офорт Клингера). В музыке Рахманинова ярко и развернуто звучит именно глубинная музыкально-символическая тема картины Бёклина. Сам художник, как известно, ощущал «музыкальность» своего полотна. Поэтому, вероятно, и создал целую серию вариантов картины. А «музыкальность» в среде символистов, как известно, означала высокое художественно-эстетическое качество любого произведения искусства, т. е. высокий уровень художественного символизма.
Картина Бёклина излучает метафизический покой вечности. В ней все: и живописный скалистый остров посреди водной глади, и семейство стройных темных кипарисов, взметнувшихся посреди него в темное небо, и какие-то белеющие сооружения склепов на нем, и лодка с белым гробом и вертикально стоящей в ней фигурой сопровождающего в белом, — всё работает на создание в душе воспринимающего настроения торжественного величия, возвышающего страха (этому способствует и ветер, колеблющий вершины кипарисов и несущий по небу мрачные тучи; в базельском варианте ветра нет, там больше метафизического покоя, но страха не меньше) перед вот-вот долженствующей открыться за визуальной завесой великой и мрачноватой тайной вечности, тайной иного бытия. Мы как бы сами вплываем на этой картине, сквозь эту картину в потустороннее бытие. Трепет возвышенного и прекрасного охватывает душу. Это и есть, по-моему, подлинный символизм, и в этом символическом образе мы реально ощущаем веяние какого-то древнего мифа, древнего знания о чем-то таинственном, нам неизвестном, но витающем где-то совсем рядом. Мы переживаем это знание-бытие и испытываем возвышающий духовно-душевный трепет перед мистической вечностью. Ничего подобного все-таки перед обсуждавшимися работами Сегантини и Перова я не испытываю.