Если уж обращаться к русским параллелям, тоя поставил бы в один ряд с картиной Бёклина по глубине духовной символизации и близости направления этой символизации уже упомянутое полотно Левитана «Над вечным покоем». Однако какой разный подход в этих картинах фактически к одной теме. Если полотно Бёклина во многом пугает нас, внушает (суггестия) достаточно мрачные настроения, связанные с потусторонним бытием, — возможно, ощущение холода и тьмы ада или мрачного покоя небытия (не случайно перевозчика в лодке искусствоведы иногда интерпретируют как образ Харона, перевозящего усопших через воды Стикса), то у Левитана в открывающихся за погостом огромных водных пространствах покоя и еще более величественных небесных просторах с их динамикой столкновения темного и светлого начал (живописно данной могучей симфонии туч и облаков) зритель вовлекается в глубокую философскую медитацию без какой-либо конкретизации. Здесь тоже звучит могучая музыка небесных сфер, музыка самого бытия. И это не случайно. Левитан признается, что писал картину под впечатлением от траурного марша из «Героической симфонии» Бетховена. Главное же здесь, что живописная образность Левитана восходит до полновесного художественного символа, открывающего чуткому зрителю врата к единению с Универсумом.
Кстати, на этих двух полотнах Бёклина и Левитана, как мне представляется, можно хорошо показать две вещи. Во-первых, обе они являются художественным выражением фактически одного и того же мифологического архетипа Танатоса, мифического знания об одном из существеннейших аспектов человеческого (прежде всего, конечно) бытия. Этот миф находит здесь два принципиально разных, но художественно очень сильных решения, характерных именно для последней трети XIX в. — времени, когда мощный дух символизма охватил всю духовную ойкумену Европы. Во-вторых, перед нами разные уровни символизации. Если в картине Бёклина я остро ощущаю и переживаю дух символизма, т. е. квант метафизической реальности, данной здесь и сейчас художественными средствами, то этого нет при моем восприятии полотна Левитана. Здесь я восхожу к художественному символу, возводящему меня в акте эстетического созерцания к контакту с Универсумом.
Вернусь, однако, к теоретико-эстетическим размышлениям. Когда мы вслед за Вл. Вл. рассматриваем триаду «изображение-выражение-символизация», то понимаем каждый термин этой триады в узком семантическом диапазоне. Изображение — это создание изоморфных (от греч. iso — равный, morphe — форма) образов видимого мира, миметических образов в буквально понимаемом смысле греческого mimesis'a, т. е., грубо говоря, визуальных копий, или, выражаясь языком Вайбеля и Ко, репрезентаций. Выражение — это прежде всего как можно более точная передача неких конкретных душевно-эмоциональных переживаний (фактически, психологический уровень) художника с помощью определенных художественных средств зрителю. Выразить то, что он чувствует и переживает, чтобы и зритель пережил нечто подобное. А символизация в узком смысле, какой и имеет в виду, по-моему, Вл. Вл., в духе, например, французских символистов конца XIX в., — это практически вполне осознанное стремление к созданию неких визуальных структур, которые достаточно определенно указывают на вполне конкретные, соответствующие им архетипы незримого мира. Здесь рациональный уровень в определенной мере преобладает над иррациональным. И именно в этом плане мы, следуя за Вл. Вл., можем пытаться распределить произведения классического искусства по трем названным уровням. Для конкретных исследовательских целей этот путь имеет право на существование и дает результаты, которые мы видим во многих письмах Вл. Вл., где он предпринимает экзистенциально-анамнетический, как он его называет, метод герменевтики изобразительного искусства.
Если же подходить к искусству исключительно с позиции художественно-эстетических критериев, с позиции эстетической метафизики, то все окажется значительно сложнее и проще одновременно. Тогда выражение будет означать воплощение в художественной материи некой смысловой невербализуемой предметности, что характерно практически для любого высокого искусства (за исключением, может быть, все-таки чисто иллюзионистических работ типа живописи Шишкина, но их, пожалуй, все-таки нельзя отнести к высокому искусству, хотя они занимают видное место в наших главных художественных музеях и определенные разделы в истории русского искусства). А это на языке эстетической метафизики в пределе (в наиболее удачных, наиболее талантливых образцах выражения) и будет художественной символизацией. Высокое искусство как процесс (художник — произведение — реципиент) есть и выражение, и символизация одновременно. Под несколько другим углом зрения символизация в моем понимании — это предел художественного выражения, его высшая в эстетическом смысле ступень. Поэтому в определенном классе произведений искусства, не достигающих высокого художественного уровня, но все-таки имеющих полное право находиться в пространстве искусства и de facto находящихся в нем (в художественных музеях, например), вероятно, можно говорить о выражении, не достигающем символизации.
Между тем, упомянув здесь триаду «художник-произведение-реципиент» в смысле содержания самого понятия «высокого искусства», я вспомнил вдруг, что в каком-то летом читанном интервью Петера Вайбеля обратил внимание на его отсылку к Марселю Дюшану, который считал, что художник реализует только половину работы по созданию произведения искусства. Вторую половину довершает зритель, т. е. доводит его до состояния собственно произведения искусства. Мысль эта, как вы знаете, мне близка, я постоянно провожу ее в своих работах и беседах, но отношу к высокому искусству, прежде всего к любому подлинному искусству. А вот многие продукты как раз Дюшана-то, именно его реди-мейды, таким искусством не считаю (по-моему, он и сам их таковыми не считал, где-то даже писал, что просто пошутил, принеся какую-то вещицу со свалки на выставку, а ее вдруг всерьез приняли за искусство — и пошло-поехало, чему он и обрадовался, мудро поддержав эту мистификацию и став родоначальником огромного движения в арт-практиках XX в.). Он же, хитрая бестия, как бы оправдываясь за свои шутки с писсуарами и другими вещичками со свалки, перекладывает ответственность за них на меня как на зрителя. Мысль сама по себе верная, но в приложении к объектам Дюшана, как и многих его последователей, включая, кстати, и недавно упомянутого Кунеллиса, звучит, конечно, нагловато.
Тот же Вайбель в указанном интервью, развивая мысль Дюшана, доводит ее до логического завершения, т. е. до абсурда. Для него уже и пакет с красками — живопись. Главное в искусстве — инсталляция. А теперь уже и айфон, ибо он все на свете показывает и даже сам делает музыку. Ему уже не нужны ни композиторы, ни исполнители музыки. Пользователь электроники сегодня все может сам. И крупные деятели искусства хорошо сознают это. Тот же композитор Владимир Мартынов, констатируя смерть композитора, или кинорежиссер Питер Гринуэй, возвещая о кончине кинематографа как высокого искусства. Сегодня все, имеющие мобильные видеокамеры, стали кинематографистами, с грустью признается мэтр. В этом контексте снимается не только проблема символизации, но и какой-либо художественности вообще. Однако мы, надеюсь, работаем и размышляем в иных контекстах.
Джованни Сегантини.
Ангел жизни.
1894.
Галерея современного искусства.
Милан
Между тем вопросы символизации, символа, образа в искусстве серьезно зацепили нас, если мы постоянно вот уже на протяжении достаточно длительного времени обращаемся к ним, и они все еще остаются вопросами, т. е. не получают удовлетворительного ответа. Интересной в этом плане мне представляется формулировка Вл. Вл.: «Смысл символизации заключается прежде всего в соединении (синтезе) элементов, разделенных эмпирически, но сочетающихся друг с другом в акте метафизического синтеза». Понятно, Вл. Вл., что Вы имеете в виду, и мне эта формулировка представляется убедительной и уж никак не противоречащей моим представлениям о символизации, однако Ваш «метафизический синтез» я и мыслю как процесс, вершащийся в системе: художник — произведение — адекватный реципиент. Где еще он может быть реализован, как не в ней? В самом произведении мы имеем в лучшем случае только своеобразный намек на этот синтез. Поэтому и именно в этом свете мне и продолжение Вашей мысли о символизации представляется вполне убедительным: «понятие символизации приложимо только к произведениям, тем или иным образом соотнесенным с метафизическими началами (планами) бытия». Между тем это соотнесение невозможно, если хотя бы один из двух членов процесса символизации (художник или зритель) остается глухим к этим началам, не обладает, использую Ваш термин, «опытом трансцендирования». Интересно, что на уровне вербализации мы с о. Владимиром вроде бы понимаем символизацию по-разному, но если вдуматься в сущности наших формулировок, то в них, пожалуй, больше общего, чем отличающегося.
Правда, различие все-таки есть. Мой оппонент стремится рассматривать символизацию в более узком (и не в моем —! — «узком», указанном выше) смысле, чем я. В более, я бы сказал, традиционном. Прежде всего в связи с искусством символистов и с любым другим искусством прошлого, где лично он ощущает pittura metafisica, т. е. контакт с метафизической реальностью. Я ничего против этого не имею, однако в искусстве символистов ощущаю все-таки некую особую символизацию, отличную от того, что я вижу в любом высоком искусстве.
Джованни Сегантини.
Смерть.
Третья часть «Триптиха природы».
1896–1899.
Музей Сегантини, Сант-Мориц
Джованни Сегантини.
Жизнь (фрагмент).
Первая часть «Триптиха природы».
1896–1899.
Музей Сегантини, Сант-Мориц
Поэтому обращаюсь опять к искусству самих символистов, так как именно благодаря им, пожалуй, мы сегодня так настойчиво говорим о символизации в искусстве, о художественном символе, о метафизических, мифических и мифологических истоках искусства и о самом