духе символизма (подробнее см. мое письмо № 229), который я в первую очередь связал именно с искусством самих символистов.
Размышляя сейчас обо всем этом, я вдруг пришел к некоторой интересной формуле духа того или иного направления. Если искусство в целом понимать как выражение космоантропных процессов, то дух того или иного направления в искусстве — это выражение метафизической сути данного направления. Дух символизма — художественное выражение метафизической сути символизма, которое воспринимается, или полностью реализуется, только в процессе полноценного эстетического восприятия каждого конкретного произведения.
На одном из аспектов выражения духа символизма в «Явлении» Гюстава Моро я уже подробно останавливался в нашей беседе, которая, надеюсь, вскоре будет полностью опубликована[135]. Здесь мне хотелось бы привести примеры иного выражения этого духа. В частности, тем же Сегантини, что, пожалуй, сделать особенно трудно в силу того, что большинство его работ практически не имеют внешних признаков символистского антуража типа крылатых или призрачных фигур, каких-то явно выраженных знаков потустороннего, сновидений, мечтаний и т. п. Однако не все. У нашего символиста есть как минимум два типа достаточно отличных друг от друга работ, и они отчасти показаны Вл. Вл. в письме, давшем повод для этой моей развернутой эпистолы.
Джованни Сегантини.
Возвращение из леса.
1890.
Частное собрание. Сан Галло
Джованни Сегантини.
Уборка сена.
1890–1898.
Музей Сегантини. Сант-Мориц
Прежде всего это группа работ, явно созданных под влиянием французских символистов, которых он видел, как показано в литературе и в письме о. Владимира, только в черно-белых репродукциях, но и по ним хорошо уловил их дух и сумел создать некий свой аналог. В них, как правило, на фоне достаточно реалистически данного пейзажа показаны некие визионерские феномены, условно говоря, не часто встречающиеся в нашем мире. Феномены как бы из более духовных уровней (планов) бытия, более призрачные, менее плотские, но еще не утратившие своих визуальных образов. Это прежде всего те две картины, о которых уже писал о. Владимир («Наказание сладострастниц», 1891, Walker Art Gallery, Ливерпуль и «Злые матери», 1894, Музей истории искусства, Вена), также «Ангел жизни» (1894, Галерея современного искусства, Милан), многочисленные вариации этих картин и еще ряд менее значительных полотен и набросков, среди которых выделяются картины с окрыленными белыми фигурами. В отличие от мрачноватых, хтонических картин, рассмотренных Вл. Вл., «Ангел жизни» (с. 339) очень светозарная, изысканно утонченная работа, пронизанная духом символизма. Здесь изображена как бы сидящей на суку высокого дерева, а реально парящей в изящном венке его ветвей золотоволосая прекрасная дева-женщина с золотоволосым младенцем на руках, в воздушно-голубых одеяниях, красивыми складками спадающих на ветви дерева. Далеко внизу под деревом (так организована композиция картины) — пустоватый земной пейзаж с водоемом и низкими горками. Большую же часть фона занимает просветленное, сияющее с золотистыми проблесками небо. Женщина и ребенок изображены тонкими, почти акварельными красками.
По контрасту с пастозно прописанной, материально ощутимой землей и почти натуралистически весомо данным стволом дерева группа женщины (ангела) с ребенком предстает призрачной, воздушно-просветленной, неотмирной. Это впечатление усиливают и прикрытые глаза женщины и ребенка. Они явно не спят (во всяком случае, женщина), но пребывают в каком-то вечном (летаргическом?) блаженном эйдетическом покое. Аурой тихой радости, тонкой сияющей красоты и внутреннего света окутана эта картина.
Группа женщины с ребенком с первого взгляда ассоциируется с Мадонной, хотя сам художник дает ей типично символистское название и возносит на дерево, где пока, кажется, никто из живописцев не отваживался поместить Мадонну с Младенцем. Однако в облике этой группы мы без труда узнаем некое развитие образов Мадонны и Венеры Боттичелли. Здесь они слились в единый прекрасный образ Вечной Женственности, охраняющей самое Жизнь. В картине вся система художественных средств, начиная с интересного, тонко выверенного композиционного решения, изысканного колорита (в небе и на одеждах Ангела — даже импрессионистского), живописного противопоставления земли и неба, сильного контраста между грубо корявым стволом дерева и воздушно призрачным образом (парящим) Ангела с младенцем, их закрытых глаз и кончая еле заметным кругом венка ветвей, неназойливо обрамляющего центральную группу, — все направлено на создание того настроения метафизичности, которое я назвал здесь духом символизма.
Интересно, что несколькими годами позже Сегантини введет практически эту же группу Ангела с ребенком в свой символический «Триптих природы» (1896–1899, Музей Сегантини, Сант-Мориц), о третьей части которого («Смерть») в наших с о. Владимиром письмах уже шла речь. Группа Ангела включена в первую часть триптиха — «Жизнь». Здесь она, однако, уже спущена на землю, полностью лишена каких-либо внешних признаков надмирности, в том числе и за счет колорита. На одеждах женщины он такой же коричнево-фиолетово-землистый, как и в окружающем пейзаже. Перед нами вроде бы просто мать с ребенком, сидящая под деревом (на его хорошо проработанных корнях) в пространстве повседневной крестьянской жизни. Пастух пасет коров, бредут домой две женщины. День клонится к закату. Эта картина тоже пронизана особым духом символизма (как и весь триптих), но уже принципиально иной окраски, чем в «Ангеле». Относится ко второму типу его как бы чисто реалистических работ, которые были названы (см. письмо Вл. Вл.) «натуралистическим символизмом» (я бы назвал их реалистическим символизмом).
Этот тип преобладает у Сегантини, и, я думаю, именно его имел в виду Кандинский, когда упоминал имя швейцарского мастера среди духовных отцов абстракционизма, ощущая в его реалистических полотнах дух абстракции, а еще раньше Сергей Маковский видел в них грустную созерцательную меланхолию, называл их религиозными, «тихими картинами-молитвами». Все именно так, и в этих пейзажно-бытовых альпийских полотнах Сегантини (вершиной их является упомянутый «Триптих природы») я ощущаю дух символизма, может быть, даже в большей мере, чем в работах с визуально очевидными признаками символизма (типа «Злых матерей», «Наказания сладострастниц», картин с окрыленными фигурами; «Ангел жизни» в этом ряду — исключение, в нем дух символизма выражен очень сильно, органично, неназойливо).
Полотна этого типа составляют основу живописного наследия Сегантини, и именно они создают его неповторимое художественное лицо, как, например, полинезийские полотна Гогена с наибольшей полнотой являют нам его художественный гений. Группу этих работ образуют картины из жизни крестьян альпийского высокогорья, среди которых прошла большая часть творческой жизни Сегантини и где сегодня находится его музей (Сант-Мориц). Это практически реалистические работы, выполненные, правда, в особой, сегантиниевой манере наложения красок, восходящей к дивизионизму пуантилистов — раздельному наложению на холст крупных мазков краски. Все остальное вроде бы характерно для реализма XIX в., процветавшего в то время по всей Европе. Никаких там крылатых фигурок, призрачных образов и т. п. Напротив, эти полотна отличаются сочной живописностью, пастозностью мазка, статичной основательностью, фигуры людей и животных — мощной укорененностью в природе.
Джованни Сегантини.
Ave Maria на переправе.
1886.
Частное собрание. Сан Галло
Вот корова, данная крупным планом, о чем-то задумалась у поилки на фоне заснеженных гор и клубящихся светлых облаков («Бурая корова у поилки», 1887, Галерея современного искусства, Милан), вот женщина с ребенком на руках заснула, сидя на стуле в хлеву с коровой и спящим теленком, — почти Богоматерь в яслях Вифлеемских («Две матери», 1889, Галерея современного искусства, Милан). Женщина, впряженная в большие сани, везет дрова в заснеженную деревню на фоне горного хребта («Возвращение из леса», 1890). И кажется, тоже застыла с непосильным грузом, созерцая органично вырастающие из горного массива домишки и колоколенку. Вот девушка замерла, опершись на грабли в согбенной позе, собирая скошенную траву под фиолетово-сиреневыми облаками на ярком летнем небе («Уборка сена», 1890–1898). К этому типу картин относится и «Возвращение на родину», подробно проанализированное Вл. Вл. Много полотен с домашними животными — козами, овцами, коровами на фоне горных, летом по-импрессионистски ярких и радостных, зимой — в меланхолической спячке пейзажей. И люди, и животные даны в статике, то ли погруженными в какие-то глубокие думы, то ли созерцающими нечто, физическому зрению недоступное. И все органично вписаны в природу. Собственно, на картинах Сегантини и дана только альпийская природа, я бы сказал Природа с прописной буквы, к которой полностью принадлежит все: и редкие искривленные горные деревья, и домашний скот, и люди, и их нехитрые сооружения. Ничто не нарушает тихого, умиротворенного ритма природы, в которой господствуют, задают мощное звучание сияющее небо с многозначительными образованиями облаков, сверкающие вершины заснеженных Альп и многоликие пространства земли, из которой все и вырастает. Картины Сегантини — сильный живописный символ Природы в ее каких-то глубинных мифических основаниях, Природы как целостного органического существа земли и даже Универсума в целом. Сегантини предстает здесь наследником древних пантеистов в лучшем и возвышенном смысле этого слова.
Этот ряд картин, да, пожалуй, и все творчество Сегантини в целом (оно действительно целостно в прямом смысле этого слова — мощный единый полиптих на одну тему) — это живописно, пластически данная философия Жизни. И дух символизма у него заключается именно в этой философичности органической укорененности жизни человека в природе, его изначальной слитности с природой. Здесь воочию явлена та истина бытия, которую Хайдеггер усмотрел в подлинном искусстве. Произведение искусства как