явление истины. Работы Сегантини и есть одно из конкретных событий явления истины. В этом плане они, несомненно, возвышаются до мифологического символизма, такого, где здесь и сейчас явлено нечто, реально свидетельствующее о метафизической реальности. У Сегантини она — в пластической укорененности жизни человеческой в Природе как высшем начале бытия. В той органике, которой жила древность, выражая это ощущение системой мифологических образов человеко-животных (своего рода символ органики природы и человека). Сегантини увидел ее в обыденной, но по-своему значительной жизни людей высокогорья, где действительно отсутствует многое из земной суеты городской цивилизации.
Кстати, именно это, как и некоторые элементы наложения мазка, роднит творчество Сегантини с живописью Ван Гога, который и в ранний период творчества («Едоки картофеля», 1885; «Башмаки», 1886), и позже («Сеятель», 1888) и до самых последних работ 1890 г. («Послеобеденный отдых» <по Милле>, 1890) ощущал глубинное единство человека, притом чаще всего простого, в прямом смысле слова «от сохи» (как и у Сегантини), с природой и со всем Универсумом. Не случайно Хайдеггер именно на примере «Башмаков» Ван Гога пытался показать явленность истины в подлинном произведении искусства.
Винсент Ван Гог.
Едоки картофеля.
1885.
Государственный музей Винсента Ван Гога.
Амстердам
Винсент Ван Гог.
Сеятель.
1888.
Собрание Е. Г. Бюрле.
Цюрих
Подобные возвышенно-философические работы, в которых явлена истина бытия, вполне можно назвать и «картинами-молитвами» (Маковский). Только в молитве обычный человек отрешается от всего суетного и пытается найти свой путь к миру высших ценностей. Между тем у Сегантини есть и одна картина-молитва в прямом смысле слова. Она как бы объединяет два рассмотренных типа его работ, служит живописным мостом между ними. Это «Ave Maria на переправе» (1886, Частное собрание, Сан Галло) (с. 345). Тема была важной для Сегантини, о чем свидетельствует ряд вариантов картины. Наиболее значительный находится в указанном частном собрании. В центре композиции изображена лодка, перевозящая стадо овец. На корме мужчина с веслами. На носу женщина с ребенком, обнимающим ее за шею (позже этот иконографический тип разовьется у него в «Ангеле жизни»). Вся лодка заполнена овцами, некоторые из них тянутся к воде, отражаясь в ней. Вдали на берегу церковь с высокой колокольней. Все освещено лучами появляющегося из-за горизонта солнца. Женщина и ребенок — с закрытыми глазами. Перевозчик тоже вроде бы застыл в молитве и сосредоточенном созерцании. В картине явно ощущается влияние известного полотна Жана-Франсуа Милле «Анжелюс. Вечерний благовест» (1859). Такое же молитвенное настроение разлито по картине Сегантини. Перед нами редкий случай визуализации молитвы, погружающей зрителя в соответствующее состояние.
Не вдаваясь далее в анализ творчества Сегантини, который инициирован здесь подробным и крайне интересным письмом Вл. Вл. (вообще, здесь самое время высказать ему слова благодарности за то, что своими подробными письмами он подвиг и меня вспомнить мое юношеское увлечение символистами, достать с полок альбомы и монографии по ним, посетить европейские музеи, чтобы еще раз посмотреть некоторые оригиналы и с удовольствием поделиться своими соображениями об их творчестве в триаложных письмах. Спасибо, Вл. Вл.!), и имея в виду не только, конечно, Сегантини, но и упомянутых выше мастеров этого направления, я хотел бы наметить предварительно ряд особенностей их художественного языка, способствующих возникновению духа символизма, которые естественно подлежат еще уточнению и нашему совместному обсуждению, к чему я и призываю вас, друзья.
Винсент Ван Гог.
Послеобеденный отдых (по Милле).
1890.
Музей Орсэ. Париж
Это определенный лаконизм в пластической выразительности; обобщенная красота линии и силуэта, внутренний созерцательный покой фигур, часто по-античному прекрасных; своеобразный минимализм деталей и изобразительных элементов, повышенная музыкальность, особая просветленность и призрачность, интерес к пограничным состояниям дня и ночи, сна и бодрствования, полутемное освещение, тенденция к монохромности и повышенной плавности линий. И что-то еще столь неуловимое, что словами оно уже не схватывается, но хорошо ощущается эстетически обостренным чувством.
Между тем я слишком увлекся. Тема-то действительно увлекательная. Однако надо знать и меру, хотя бы и столь растяжимую, как в наших с Вл. Вл. последних посланиях.
На этом прощаюсь и жду ваших откликов и продолжения наших бесед.
Ваш В. Б.
Разговор ДевятыйО каноне, прообразах, парадигмах и архетипах в искусстве
Эстетический смысл канона
(20.03.13)
Дорогие друзья,
сегодняшняя дружеская весточка от Вл. Вл. побудила меня черкнуть страничку просто для того, чтобы напомнить всем нам, что Триалог продолжается, несмотря на затянувшуюся зиму, множество суетных дел и соматических недомоганий.
Вчера имел длительную пропедевтическую беседу с одним из моих аспирантов, который должен писать диссертацию по эстетическим аспектам канона. В процессе достаточно долгой элоквенции мне самому пришли на ум какие-то идеи, проясняющие символические аспекты канона в искусстве, которые решил зафиксировать на этой страничке. Может быть, и они как-то развернутся со временем в интересный разговор, ибо тема стоит размышлений. Просто у меня до нее никак руки не доходят. Поэтому-то я уже давно собирался ее предложить для разработки кому-нибудь из аспирантов, да все не было подходящей кандидатуры. Соискатель пошел какой-то анемичный. До серьезного понимания эстетики практически никто не дотягивает. Вот и этот парнишка — в целом очень не глупый, эрудированный, знает икону не понаслышке — несколько лет жил на Синае, часто бывал в монастыре, начитан в богословской и искусствоведческой литературе. Поэтому и взял его в аспирантуру. Да вот беда, эстетику не только не знает, но как-то и не имеет внутренней интенции ее понять. Что поделаешь, слишком уж элитарная вещь. Чтобы ею заниматься — всем нам-то хорошо известно, — надо жить в искусстве и любить его.
Однако канон. Когда-то я, набрасывая какой-то конспект исследований по символизации и увлекая всех вас этой темой, наметил в истории искусства условные этапы реализации художественной символизации и некоторые из них обозначил как этапы канонической символизации. До разработки этой темы пока не добрался. Вчерашний разговор о каноне напомнил мне мои давние размышления. Я говорил с аспирантом о каноне в византийско-древнерусском искусстве. Теме, нам с Вл. Вл. особенно близкой. В свое время (и очень давнее) я пришел не без влияния Флоренского, Лосева, Лотмана к осознанию высокой эстетической значимости канона в искусстве. Написал пару статей, ввел канон (см. мои учебники по эстетике, «Эстетическую ауру бытия») в состав главных эстетических категорий. Однако глубокой разработкой проблемы не успел заняться и не уверен, что успею. А тема, по-моему, крайне интересная, да и существенная для понимания эстетического потенциала византийско-древнерусского искусства по крайней мере. Возможно, нам удастся когда-то в рамках Триалога совместными усилиями обсудить ее, к чему я вас, друзья, и призываю.
Если подходить к канону в пространстве наших последних тем о мифе и символе в искусстве[136], то он, по-моему, играет в нем существенную роль. Для того чтобы не углубляться (пока) во все бездонные богословско-исторические истоки формирования и бытия канонического сознания в Древности (египетской, например) и Средние века, будем иметь в виду, скажем, только иконописный канон византийского искусства, достаточно хорошо всем нам известный. Какую роль играет он в создании художественного образа и символа? Думаю, что эта роль весьма значительна и по меньшей мере двупланова, в какой-то степени почти антиномична, поэтому о каноне в его эстетическом модусе имеет смысл говорить, как мне кажется, на двух уровнях: макро— и микро-.
Преображение Господне.
Икона. Ок. 1403.
Приписывается Феофану Греку.
ГТГ. Москва
Преображение Господне.
Икона. 1405.
Приписывается Андрею Рублеву.
Иконостас Благовещенского собора. Кремль.
Москва
Под макроуровнем я имею в виду иконописную модель, ставшую на каком-то этапе исторического развития иконописи каноничной, уже — иконографическую схему. Пока я оставляю в стороне вопрос о становлении самой также канонизированной системы иконописных образов — сюжетов, говоря современным языком, которая выработалась в процессе формирования церковной службы, ибо икона прежде всего, как известно, важнейший элемент храмового богослужения. Образы Христа, Богоматери, евангелистов, апостолов, основных христианских праздников и некоторые другие вошли органической составной частью в православное литургическое действо. И естественно, что их основной состав, т. е. система канонизированных изображений, складывался в процессе оптимизации самого богослужения. Ясно, что любой иконный образ, который мы знаем сегодня, несет в себе глубинные литургические смыслы, которые отразились прежде всего в его иконописной структуре (иконографии и общем цветовом строе). Однако этот вопрос требует специальной разработки, и я оставляю его в стороне, но не снимаю этим его значимости для глобального понимания становления иконописного канона в целом.
Обращаясь к иконографии конкретного сюжета, мы хорошо понимаем, что ее никто никогда сознательно не устанавливал и не легитимировал какими-то документами (до появления иконографических подлинников по крайней мере). Получив, образно говоря, литургическое благословение на сюжетном уровне, конкретно и детально она выработалась в процессе творческой работы иконописцев на протяжении достаточно долгого времени (не одного поколения мастеров иконного дела) и являет собой результат некоего соборного художественного сознания нескольких поколений иконописцев, разрабатывавших ту или иную композицию (набор основных иконописных сюжетов, как мы знаем, не так велик в византийском или древнерусском искусстве). В иконографической схеме на композиционно-графическом уровне закрепилось оптимальное для пространства духовно-художественного мышления того времени решение той или иной значимой для православного мира и прежде всего в богослужебном контексте, конечно, темы (например, каждого из двунадесятых праздников). И что же представляет собой эта разработанная и канонизированная соборным сознанием иконописцев прежде всего, но при совокупном с ними одобрении духовными заказчиками (как мы помним, на этом пункте особенно настаивал Флоренский, употребляя понятие «спайка сознания», если я не ошибаюсь) схема? Думаю, что в прямом и полном смысле —