символ. Визуальный символ того реально-сакрального, мистического события, которое он символизирует своей визуальной формой, например Преображения, Рождества Христова, Успения Пресвятой Богородицы и т. п. В контексте моего понимания мифа, изложенного в последних письмах[137], я бы назвал его даже мифологическим символом, или внутренним эйдосом в плотиновском смысле.
Преображение Господне.
Икона. 1425.
Последователь Рублева.
ГТГ. Москва
Преображение Господне.
Икона. Третья четверть XV в.
Новгородская школа.
Новгородский историко-архитектурный музей-заповедник. Новгород
Преображение Господне.
Таблетка. Рубеж XV–XVI вв.
Новгородская школа.
Новгородский историко-архитектурный музей-заповедник.
Новгород
Несмотря на то что каноническая схема отрабатывалась в процессе конкретной художественной, точнее сказать — сакрально-художественной (ибо сознание средневекового иконописца, насколько мы можем его себе представить, несколько идеализируя, конечно, было отнюдь не чисто художественным сознанием, подобным сознанию некоторых художников Нового времени, но включенным в религиозный контекст его бытия), практики, она еще не является ни художественным символом, ни художественным образом. Это в точном смысле слова модель, визуальная макросхема образа, который может возникнуть на ее основе, а может и не состояться — это уже реализуется на ином — микроуровне канона. Однако сам факт того, что иконографическая схема — еще не художественный образ, не отменяет ее уникального значения мифологического символа, ибо в ней, как и в любом так или иначе формализованном мифе, воплощенном в чувственно воспринимаемые формы (дорогой Вл. Вл., ну не отмахивайтесь от меня, как от назойливой мухи; понимаю, Вам не нравится использование термина «миф» в данном контексте, но иным я не могу выразить своей мысли, да и не очень хочу, так как мы с Вами вкладываем в него разные смыслы и уже хорошо знаем — какие), на визуальном уровне выражено то глубинное знание (сам умонепостигаемый миф), которое заключено в событии конкретного христианского праздника, в данном случае, коль скоро я сузил разговор до праздничного чина икон. Между тем это относится, естественно, ко всему пространству канона в византийском (да вообще-то и в любом ином каноническом изобразительном) искусстве. Иконография византийского искусства в данном случае выступает аналогом любой формализованной (или объективированной) на визуальном уровне мифологии. Как вербальные мифы древних греков о Зевсе, Леде, Прометее или Афродите являются выражением некоего архетипического знания своего времени о метафизической реальности, так и византийская иконография фактически выполняет те же функции для своего времени, только на визуальном уровне. Ибо в это время в силу многих причин, о которых здесь было бы неуместно говорить (да, это тема для целой монографии или по крайней мере статьи), именно изобразительное искусство стало доминирующим в культуре, икона вытеснила художественное слово на второй план. Поэтому не вербальная мифология, но визуальная вышла на первое место.
Преображение Господне.
Икона. Ок. 1516.
Ярославская школа.
Ярославский историко-архитектурный музей-заповедник.
Ярославль
Итак, на макроуровне канон, в данном случае иконописный, выполняет функцию мифологического символа в византийской культуре. Он фиксирует и в какой-то мере нормативизирует визуальную форму внутреннего эйдоса сакрального события священной истории, в нашем случае — евангельской. Это огромное подспорье для иконописца. В отличие от художника Нового времени (скажем, того же Рембрандта), берущегося за изображение конкретного евангельского эпизода, византийскому или древнерусскому иконописцу не надо размышлять над иконографией (в первом приближении над композицией и внешним обликом всех персонажей сцены). Она ему дана соборным опытом предшествующих поколений. Это своего рода иконописное Предание. На него надо опереться и двигаться дальше по пути создания конкретного художественного образа — собственно реальной иконы, например того же Преображения.
Здесь для многих далеких от нашего круга интеллектуалов камнем преткновения становится употребленный мною термин «художественный образ», поэтому поясню. Иконописец на уровне узко понятого сознания (сознательного намерения), естественно, ни о каком художественном образе не знает и не пытается его создавать. Он стремится написать икону — моленный, скажем, или литургический образ (для иконостаса). При этом он всегда, если это, конечно, не обычный ремесленник, работающий только ради денег (таких, кажется, не так уж много было в Византии и Древней Руси), стремится написать этот образ как можно лучше, вложить в него все свое умение, свою душу, ибо чаще всего осознает свое деяние как священное богоугодное действо, а результат своего труда видит как имеющий по завершении получить освящение, наполниться духовной энергией, стать реальным проводником в духовный мир, вратами в него.
Преображение Господне.
Икона. Начало XVI в.
Тверская школа.
Музей древнерусского искусства и культуры им. Андрея Рублева.
Москва
Понятно, что в такой ситуации, если перед нами подлинный художник (а даже по сохранившимся множественным все-таки образцам византийского и древнерусского искусства мы уже сегодня можем точно сказать, что таковых было много в средневековом православном мире), он прилагает весь свой живописный талант для написания иконы и неосознанно создает именно подлинный художественный образ, подлинное в самом классическом понимании произведение живописного искусства, которое отличается высокой художественностью, т. е. высоким эстетическим качеством и нередко приводит к явлению художественного символа, именно приобщает даже неверующего, но обладающего эстетическим вкусом современного реципиента к гармонии с Универсумом, к полноте бытия, обогащает его духовно и эмоционально. Художественная символизация реализуется во многих высокохудожественных средневековых православных иконах в полной мере. Вот это я и имею в виду, когда говорю, что византийский иконописец на основе канонической иконографической схемы приступает к созданию художественного образа.
Вход Господень в Иерусалим.
Таблетка. Рубеж XV–XVI вв.
Новгородская школа.
Новгородский историко-архитектурный музей-заповедник.
Новгород
Вход Господень в Иерусалим.
Икона. Первая пол. XVI в.
Инв. № КП 1175.
Музей древнерусского искусства и культуры им. Андрея Рублева.
Москва
Вход Господень в Иерусалим.
Икона. Первая пол. XVI в.
Инв. № КП 923.
Музей древнерусского искусства и культуры им. Андрея Рублева.
Москва
Здесь-то мы и подходим к микроуровню канона, на котором осуществляется художественное снятие мифологического символа. Снятие — как его реализация, осуществление на более высоком конкретном, именно художественном, уровне. Поэтому я и сказал вначале письма о своеобразном антиномизме двух уровней канона. Конкретное художественное воплощение канонической иконописной модели не отрицает ее, но переводит на качественно новый уровень воплощения, превращает ее из схемы в живое произведение искусства. Сам визуальный мифологический символ является, как бы это точнее выразиться, в общем случае нарративно-схематическим (в нашем случае нарративно-визуальным) образом сакрального знания, которое требует своего более полного, более высокого наднарративного выражения. И таковым выражением, конечно, является конкретный художественный образ. Схематически данный внутренний эйдос облекается, условно говоря, художественной (живописной) плотью, которую он одухотворяет изнутри заключенной в нем знанием-энергией-потенцией, в общем некой духоносной вполне конкретной стихией и которая одновременно делает его при этом в полной мере доступным восприятию человека, наделенного определенным и достаточно распространенным все-таки с древнейших времен в человеческом обществе даром эстетического видения. Этот дар, хотя и редкий, тем не менее, более присущ человеку с древности и до наших дней (пока), чем дар сверхчувственного видения. Поэтому-то о красоте и тому подобных эстетических феноменах люди знали с древности, ценили их и концентрировали их энергию в произведениях искусства. Этим, как вы понимаете, я отнюдь не хочу принизить конкретную высокохудожественную икону перед ее иконографической схемой, но, напротив, показать ее более высокий духовный статус. Видя схему Троицы (ее прорись, например, в подлиннике), мы знаем, что это схематический образ Троицы, и всё. Созерцая же реальную высокохудожественную икону, написанную по этому образцу, мы не просто знаем, что это образ Троицы, но через него, посредством его, именно благодаря его художественным качествам возводимся к Архетипу, переживаем нечто неописуемое, но предельно возвышенное. Мы ликуем и наслаждаемся полнотой бытия, дарованной нам этой иконой в момент ее эстетического созерцания. Возможно, нечто подобное истово верующий испытывает и перед любой иконой Троицы, даже и низкого художественного качества, но освященной долгой традицией религиозного почитания и поклонения. Однако это другой вопрос, выходящий за рамки эстетического опыта, о котором я говорю здесь, да и постоянно.
Мастер Михаил.
Вход Господень в Иерусалим.
Фрагмент иконы. Нач. XVII в.
Государственный Русский музей. Строгановский дворец. Санкт-Петербург
Мастер Михаил.
Вход Господень в Иерусалим. Икона.
Нач. XVII в. Государственный Русский музей. Строгановский дворец. Санкт-Петербург
Но как же реализует иконописец эту архисложную, в нашем понимании, задачу? Чтобы не дать вам, друзья, дремать над моими письмами, отвечу внешним парадоксом: да точно так же, как ее реализовывали в своих лучших творениях Делакруа, Суриков, Ван Гог или Кандинский — с помощью исключительно доступных ему, при этом более ограниченных, чем у названных мастеров, живописных средств: цвета и линии, организации живописной формы. И это при том, что все это в существенной мере было ограничено иконописным каноном. Схемой, находящейся в его голове или изображенной и словесно прописанной в подлиннике. В такой внешне вроде бы достаточно стесненной ситуации, а внутренне очень точно ориентирующей художника в макропространстве, он все свои творческие, чисто художнические усилия вынужденно (! — возможно, благодаря этой вынужденности было создано так много высококлассных икон в Средние века, о чем свидетельствует немалое их число среди дошедших до наших дней. А сколько же их было тогда?) сосредоточивает на исключительно живописных нюансах, на том чуть-чуть, что и делает его икону высокохудожественным произведением искусства. Здесь духовная энергетика, уже заложенная в самой иконографической схеме (соборное знание многих поколений, схематически выраженное), объединяется с художественным (!) даром иконописца.