В этом плане может возникнуть интересный, напрашивающийся из всего изложенного вопрос, выходящий за рамки моей компетенции и тем более темы данного письма (вообще-то я хотел ограничиться всего одной страницей): случайно ли, что большинство дошедших до нашего времени чудотворных икон — иконы высокого художественного уровня? Возможно, это и не так. Здесь Вл. Вл. может дать более точную информацию и даже при желании ответить на этот вопрос вполне профессионально.
Вернемся, однако, к микроуровню, хотя куда же там возвращаться? Этот уровень практически не поддается вербализации. Именно благодаря ему, созерцая иконы, мы переживаем состояния возвышенного парения и реального общения с самой Красотой (относительно большинства высококачественных икон мы в первую очередь внесознательно определяем их эстетическую значимость словом: прекрасно!), погружаемся в блаженное состояние, характеризующее высшие ступени эстетического опыта — эстетическое созерцание. О чем здесь еще говорить!
На сем откланиваюсь и взываю.
Ваш В. Б.
(22.03.13)
Обложка книги:
8.6. Бычков. Русская средневековая эстетика. XI–XVII века.
М.: Мысль, 1992. — 637 с. с илл.
Дорогие друзья,
я рада, что В. В. поднял крайне интересную и практически не разработанную на эстетическом уровне тему канона. Не будучи специалистом в сфере канонических искусств, в отличие от обоих моих собеседников, я, конечно, не могу профессионально вторгаться в эту тему, но хочу только всячески поддержать инициативу ее развития в нашей переписке. Думаю, что к разговору мог бы подключиться и О. В. как специалист по западному средневековому искусству, где канон имел свои особенности, отличные от его проявлений в искусстве православного ареала. Этот разговор особенно актуален теперь, когда фактически только что вышли подряд два прекрасных в полиграфическом отношении издания фундаментальной книги В. В. «Древнерусская эстетика» (2011; 2012). (См. ил. к письму № 214.) В ней в отличие от давно ставшей букинистическим раритетом «Русской средневековой эстетики» (М.: Мысль, 1992), В. В. не только доработал материалы по собственно древнерусской эстетике, но и счел возможным включить большой раздел (фактически целую книгу) по византийской эстетике в качестве «истока и парадигмы» эстетического сознания древних русичей. Это сделало новую книгу еще более фундаментальной по сравнению с изданием конца прошлого столетия, так как теперь ярко и профессионально показано, на каком духовно и художественно мощном фундаменте возникла древнерусская эстетика. Да и просто стали более понятными многие идеи древнерусских мыслителей. Видно, на что они опираются и как интерпретируют византийский материал. Я с большим удовольствием и пользой для себя проштудировала эту книгу и регулярно включаю ее материал в свои лекции по эстетике во ВГИКе. В книге немало внимания уделено художественным языкам византийского и древнерусского искусства, которые сформировались в структуре развитого канонического сознания.
Никола Пуссен.
Триумф Нептуна и Амфитриты.
Ок. 1636.
Художественный музей. Филадельфия
Никола Пуссен.
Спасение младенца Моисея.
1638. Лувр.
Париж
Для темы эстетической значимости канона эта книга важна еще и тем, что дает, например, возможность проследить, как на основе одних и тех же иконографических схем в Византии и Древней Руси возникали существенно различные и притом высокохудожественные произведения.
Жан Огюст Доминик Энгр.
Большая одалиска.
1814.
Лувр. Париж
Жан Огюст Доминик Энгр.
Турецкая баня.
1862.
Лувр. Париж
Проблема канона в эстетике необходимо влечет за собой и тему нормативизации в искусстве, которая была значима уже в новоевропейском искусстве. Для итальянского Ренессанса своеобразной эстетической нормой было античное искусство, а для классицизма — художественные достижения Ренессанса. Классицизм, как известно, вообще пытался выявить и рационализировать эстетические нормы во всех видах искусства и в определенном смысле преуспел в некоторых его видах. Например, в театре и театральной эстетике. Да и в живописи мы знаем прекрасные образцы высокого классицистского искусства. Вспомним хотя бы некоторые полотна Пуссена, Энгра. Думаю, что вслед за темой эстетической значимости канона в искусстве можно было бы поговорить и о нормативизации, ее плюсах и минусах сточки зрения художественности.
Так что нам есть еще, о чем думать и писать.
Н. М.
О проблеме «реализм-символизм» в живописи
(14–23.03.13)
Дорогой Виктор Васильевич,
уже неоднократно я замечал странное сходство наших душевных движений. Вот Вы пишете, что решили несколько передохнуть от мифологической тематики и перечитать старые письма. У меня тоже в феврале возникло желание заняться более спокойными проблемами, а не смущать Ваш покой намеками на мое близкое знакомство с нимфами и кентаврами. Бог знает, куда может завести анамнезис… Где-то в глубине души звучали тютчевские строки: «О, страшных песен сих не пой — Под ними хаос шевелится».
Нельзя, конечно, игнорировать то обстоятельство, что в человеческой психике имеются пласты, в которых, как убедительно показал Юнг, проявляется действие «фактических „богов“», но и без особой на то нужды вряд ли стоит их тревожить. Мне кажется, что мы ощутили одновременно шевеление хаоса и предпочли пребывание на более твердой почве. В этом отношении показательно Ваше обращение к творчеству Сегантини, дающему в своем альпийском уединении надежное прибежище душе, смятенной от соприкосновения с мифическими существами.
«Бежит он, дикий и суровый, — И звуков и смятенья полн, — На берега пустынных волн, — В широкошумные дубровы…» Мы с Вами не «дикие» и не «суровые», но хорошо все же скрыться от стада шумно галопирующих кентавров, если не в «широкошумных дубровах» и не на берегах Индийского океана, то по крайней мере в тихих музейных залах или даже просто вызвать в памяти какую-нибудь близкую сердцу картину, например «Возращение на родину» («Rückkehr zur Heimat»). Теперь ее перевесили в просторный зал на первом (по немецкому счету) этаже ANG. Вы там эту картину и созерцали во время Вашего августовского посещения (увы, краткого) Берлина. Когда я работал над своим письмом о Сегантини, она находилась в тесноватом узком зале этажом ниже. В тесноте, да не в обиде. Создавался любопытный музейный «текст» («шифр»). Напротив «Возвращения» висели две картины Бекмана. Слева (рядом) «Сирены» де Кирико и чуть в отдалении три работы Франца фон Штука. Словом, был повод «сыграть на лире» и воспеть чарующие лабиринты европейского символизма.
Теперь «Возвращение» смотрится в несколько ином контексте. Своим колоритом — по врубелевски горящими лиловыми небесами — картина Сегантини резко контрастирует с вялыми (лишь в сравнении с ней) соседями: полотнами Ганса фон Маре и Ансельма Фейербаха и выглядит пестрой заплаткой на ветхой ткани. Зато возникает поучительный диалог, в который вступает «Возвращение» с бёклиновским «Островом мертвых». Судя по Вашему письму, Вы также прислушались к этой беседе. Впрочем, диалог ли? Действительно ли общаются между собой Сегантини и Бёклин? А может, они скорее всего поворачиваются друг к другу спиной и ставят реципиента перед выбором того или иного пути символизации?
Хорошо, что посредине этого зала стоит деревянная скамья (чрезмерно аскетически твердая; деньги экономят, скупердяи, не то, что венские диваны) и если, усевшись на ней, повернуться лицом к «Острову мертвых» и другим рядом висящим картинам Бёклина, то «Возвращение» оказывается за спиной реципиента, жаждущего вкусить метафизического покоя, и не тревожит его своим реализмом. Но что понимать под этим словом? Вот Вы пишете, что «Возвращение на родину» «можно прочитать в чисто реалистическом плане». Само композиционное решение этого произведения «свидетельствует скорее в пользу реалистического понимания». На первый взгляд тут и спорить не о чем. Реализм так реализм: гулял Сегантини по альпийским лугам, увидел телегу с гробом, влекомую понурой лошаденкой по грязной дороге, пришел домой и под впечатлением увиденного отмахал — не поленился — трехметровое полотно (161,5 × 299), которое изображает «просто подсмотренный эпизод из жизни», а то, что небо получилось какое-то странно лиловое и луна какая-то призрачная, так, извините, Сегантини не виноват, как увидел, так и написал, и нечего на него метафизических (или тем более — horribile dictu — теософско-эзотерических) собак вешать. Однако Вы признаете, что кое-какие детали намекают на «духовно-символический аспект визуального уровня». Значит, все же не чистый реализм, а реализм, включающий в себя и «духовно-символический аспект»? И с чем же такого зверя едят? И под какую эстетическую дефиницию его подвести? Обо всем на свете мы с Вами, дорогой друг, переговорили, а, вот почему-то о реализме молчок… Почему же? Очевидно, не случилось повода. Начинался как-то обмен царапками в связи с выставкой Левитана, но вскоре, увлеченные проблемами символизма и мифологии, мы пренебрегли сильно скомпрометированным словечком, но теперь — довольно неожиданно — представился повод уточнить: какой смысл(-ы) вкладываем мы (каждый по отдельности) в понятие реализма.
Для его прояснения я избрал самый простой путь. Подошел к книжной полке и выщипнул оттуда Вашу «Эстетику. Краткий курс». Прочел главку «1.3.4. Реализм». Но, увы, пришел в еще большую растерянность и смущение. Опять-таки, все верно, только как Ваше определение приложить к Сегантини? В главке «Реализм» вообще говорится по преимуществу о литературе, но ничего не сказано об изобразительном искусстве (не названо ни одного имени). Прекрасно понимаю, что в рамках учебника особенно не развернешься. Да и сама тема, надо полагать, находится где-то на краю Ваших научных интересов. Сам материал, конечно, Вам хорошо известен. Но как же быть с «реалистическим пониманием» картины Сегантини?