Вы пишете, что писатели и художники XIX в. (имеются в виду реалисты, не так ли?) «стремились к правдивому изображению характеров и событий окружающей их реальной жизни в „формах самой жизни“…», «в духе новых позитивистских, материалистических, естественнонаучных, социальных, революционно-демократических тенденций». Полагаю, что ни одно из этих определений к Сегантини не подходит. Думаю, что Вы с этим согласитесь. Курбе — дело другое. Перов тоже. Но и у них при всей «демократичности» взглядов на задачи искусства бывали какие-то странные заскоки, выводившие этих мастеров за рамки собственных убеждений. Так, в картине Перова «Проводы покойника» Вы обнаруживаете символизацию, не уступающую сегантиниевской, с чем я полностью согласен. Вы совершенно точно отмечаете, что эта картина «редкая, кстати, если не единственная для его творчества в этом плане».
С Курбе тоже не все в порядке. С его легкой (скорее, тяжеловатой) руки реализм становится обозначением для нового направления в живописи. Выставку своих произведений в 1855 г. он назвал «Павильон реализма» и опубликовал в этой связи декларацию, в которой с помощью Шанфлери и Дюранти сформулировал свою эстетическую позицию. Курбе хотел выразить «нравы, идеи, облик» своего времени, никому не подражая и никаким образцам не следуя, однако при «полном знании традиции». В таком выражении художник надеялся обрести «осмысленное и независимое чувство собственной индивидуальности». Звучит неплохо, особенно в современном контексте, когда искусство служит средством разрушения и разложения целостной личности. Однако в творчестве самого Курбе также можно найти начатки деиндивидуализации, катастрофической по своим последствиям утраты ясного сознания своей духовной природы (высшего «Я»).
Представляется, что Курбе был человеком сложным, и в его душе боролись самые противоречивые элементы. Позиция его друга Шанфлери была не менее расплывчата и позволяла сделать самые различные выводы из его концепции реализма…
…Здесь я не чувствую себя на твердой почве, поскольку никогда специально не занимался эстетикой французского реализма XIX в… хочу только подчеркнуть многосмысленность самого понятия реализм, для того чтобы уяснить самому себе тот смысл, который Вы в него вкладываете, говоря о «реалистическом понимании» «Возвращения на родину»…
На первый взгляд под реализмом Сегантини Вы разумеете достоверное воспроизведение внешней реальности: сцены из повседневной жизни. В ЭКК дано более развернутое определение реализма как «особого способа художественного обобщения фактов, накопленных при наблюдении за этой действительностью». Но вот, что меня занимает: как при реалистическом подходе к воспроизведению «действительности» возможно возникновение произведений, несомненно выводящих наше сознание за ее рамки. Так и у Курбе, не вдаваясь в анализ его высказываний и деклараций, мы видим всю многосмысленность его понимания реализма, отразившуюся в самих произведениях.
Вспомните его картину под примечательным названием «Ателье художника». Парадоксальным образом Курбе называл ее «реальной аллегорией» (курсив мой. — В. И.), определившей семилетний период его «артистической и моральной жизни». Выставленная в мятежном «Павильоне реализма», она была своего рода манифестом нового направления во французской живописи. В то же время на этом гигантском полотне (359 × 598) уже в полной мере содержатся элементы, преодолевающие узкие рамки реализма, понимаемого как способ правдивого и «объективного» воспроизведения явлений внешнего (природного и социального) мира. Само словосочетание «реальная аллегория» наводит на мысль о «сочетании несочетаемого» (основной принцип метафизического синтетизма). Курбе отважно синтезирует два взаимоисключающих понятия: реальность и аллегоричность. Если образ аллегоричен, то он тем самым уже и не реален в смысле «объективного» воспроизведения человеческой фигуры или какой-нибудь бытовой сцены («подсмотренного эпизода из жизни»). Если же художник, действительно, хочет изобразить «эпизод из жизни» как реальное событие, то он руками и ногами отверг бы попытки истолковывать его произведение как аллегорию.
Здесь надо заметить, что само словоупотребление у Курбе вряд ли нужно принимать однозначно и слишком серьезно. Вряд ли ему были знакомы дефиниции Шеллинга, и вполне вероятно, что он не особенно отличал аллегорию от символа. Поэтому не будет большой погрешностью, если допустим, что Курбе предносилось нечто вроде «реалистического символизма»… здесь вспомним, что и творчество Сегантини определяют как разновидность «натуралистического символизма». Вообще реализм и натурализм не отделены друг от друга непроницаемой стеной, границы их довольно размыты. Вы также отметили в своем письме, давшем мне импульс продумать собственное понимание реализма, что Золя «называл натурализмом то, что позже получило название реализма». В силу такой — впрочем, неизбежной — размытости понятий в эстетической сфере довольно трудно однозначно определить те методы, благодаря которым реалистические произведения «иногда восходят до символизации».
Гюстав Курбе.
Ателье художника.
1855.
Музей Орсэ. Париж
В случае Курбе, вероятно, корректнее говорить об аллегоризации, однако опять-таки не в традиционно установившемся смысле этого слова. Аллегоричность, буквально говоря, иносказательность, выражается не через общепринятую эмблематику, глубоко противную Курбе, а дана в реалистическом образе, иносказательность которого приоткрывается через созерцание смысловых связей в композиции. Разумеется, вербальное выражение таких узренных в непосредственном созерцании смыслов всегда проблематично и может вызвать справедливые нарекания в рассудочном подходе к искусству («рациональной герменевтике», да еще «в теософско-эзотерическом аспекте»). Рискуя поставить себя в положение смешное, тем не менее хочу показать, в чем я усматриваю реало-аллегоричность на картине Курбе.
Вот в правом углу «Ателье» сидит на столе Бодлер, погруженный в сосредоточенное чтение. В чем же иносказательность? Известно, что Бодлер дружил с художником и даже, пользуясь его гостеприимством, ночевал в мастерской, хотя и в самых мизерабельных условиях. Так что Курбе вполне реалистично отразил действительный факт. Аллегоричность же можно усмотреть, если протянуть смысловые нити от образа Бодлера к фигуре Курбе, который, забыв о многолюдном окружении, работает над крупноформатным пейзажем. Тогда рационально настроенный герменевт не побоится сказать, что Курбе — это аллегория живописи, а Бодлер — поэзии, но аллегории эти вполне реальны. И если присмотреться, то, действительно, Курбе воплощает идеал современного живописца, а Бодлер — поэта. Курбе погружен в созерцание картины (аллегория зрения). Бодлер — воплощенный интроверт, вслушивающийся во внутреннюю музыку своей поэзии. В правой руке он держит раскрытую книгу. Левая рука покоится на книге закрытой.
Еще одна деталь: рядом с Курбе стоит справа обнаженная натурщица, слева — мальчик и маленькая собачка. Толкователи (не я) усматривают в мальчике (сыне Курбе) аллегорию наивного и чистого взгляда на природу, а в натурщице — аллегорию «голой правды», запечатлению которой посвящает себя художник-реалист. Что аллегоризирует собачка, мне не известно.
Вы улыбаетесь? Естественно… Такие толкования и не могут не вызвать снисходительной улыбки. Но остается фактом, что Курбе придавал своим образам на картине некий иносказательный смысл и сам предсказывал, что толкователям придется изрядно попотеть, разгадывая смысл его композиции. Таким образом, «Ателье художника» наглядно демонстрирует возможность соединения реализма с аллегоризмом, понимая под последним придание визуальным образам иносказательности. Она, как мне представляется, означает соотнесенность образа с иным смыслом, чем тот, который ему присущ при одном внешнем восприятии. Соотнесенность в свою очередь может быть либо объективной, коренящейся в духовной реальности (например, в случае созерцания соотнесенности микрокосмических элементов с макрокосмическими — планетарными и зодиакальными), либо субъективной, созданной самим художником. Возможны различные комбинации всех этих вариантов аллегоризирования.
Аллегоризация — важнейший метод изобразительного искусства. Во многом он точнее определяет суть художественной образности, чем символизация. Символизация основана на принципе сочетания несочетаемого, что в полной мере осуществимо только в культе и магических ритуалах (включая алхимические), тогда как аллегоризация оставляет больше места для собственно художественной фантазии, не претендующей на онтологичность образа и его энергетическую насыщенность. Аллегория только подразумевает соотнесенность смыслов. Понятие аллегории имеет теперь дурную репутацию. Под ним разумеется рассудочная и произвольная соотнесенность образа с абстрактным понятием. Я же вкладываю в это слово несколько иной смысл. Четкое разделение символа и аллегории — достижение философской мысли сравнительно позднего времени. В патристике же оба понятия были синонимичны. Если заменить греческое слово русским переводом, то аллегория способна улучшить свою довольно подпорченную репутацию и вызвать больший интерес к своей особе. Превратившись в иносказание, аллегория превращается в одно из важнейших понятий, необходимых для уразумения природы изобразительного искусства. Нельзя, например, сказать, что каждый художественный образ (рассматриваю применимость этого понятия только к живописи) является аллегорией. Это звучало бы довольно-таки бессмысленно. Однако полагаю, что никто из любителей живописи не затруднится признать, что каждый образ (картина) отсылает реципиента еще к иным смыслам. Соответственно, в такой герменевтической перспективе сама природа образа представляется иносказательной. Возьму для примера картины Ван Гога, Гогена и Сезанна (выберите сами, какие захотите). Пейзаж Ван Гога выразителен. Он выражает некое душевное состояние. Пейзаж Гогена — символичен (символизм беру в его узком смысле, как течение во французском искусстве конца позапрошлого столетия). Пейзаж Сезанна и не