Примечания
1
См.: Бычков В. В., Маньковская Н. В., Иванов В. В. Триалог plus. М.: Прогресс-Традиция, 2013. С. 381–393. (В дальнейшем: Триалог plus).
2
Эффект «вывернутости внутреннего во внешнее».
3
В 1999 г. я написал статью, в которой высказал сходные с Брюдерлином мысли. Она называется «Век неиспользованных возможностей» и опубликована в сборнике «Mehr Himmel wagen. Spurensuche in Gesellschaft, Kultur, Kirche», в котором были собраны мнения и прогнозы немецких политиков, теологов и т. д. о грядущем тысячелетии. С тех пор мой взгляд на «неиспользованные возможности», скрытые в ряде духовных инициатив начала XX в., не только не поколебался, но укрепился с новой силой.
4
Кажется, ложная тревога. Просмотрел указанные Вами страницы, но, слава Богу, там речь идет вовсе не о всей второй половине XX в. как времени «пустоты» в русском искусстве, а только об определенных явлениях пост-культуры. Тогда как понять Ваше утверждение в письме?
5
Выставка «Тротуары Парижа» была открыта в мае 2013 г. Для каталога я написал статью «In stercore invenitur — Найдено в грязи». Это название является старинным изречением, относящимся к поиску философского камня (lapis philosophorum), главной цели алхимическихэкспериментов (прим. 25.08.2015).
6
Речь идет о террористическом акте в Домодедово, унесшем много жизней.
7
См.: Бычков В. В., Маньковская Н. Б., Иванов В. В. Триалог: Живая эстетика и современная философия искусства. М.: Прогресс-Традиция, 2012. С. 760–783.
8
См.: Бычков В. В. Эстетика. М.: Гардарики, 2002.
9
См.: Иванов В. В. Петербургский метафизик. Фрагмент биографии Михаила Шемякина. СПб, ВИТА НОВА, 2009.
10
См.: Бычков В. В., Маньковская Н. В., Иванов В. В. Триалог. Письмо № 169. С. 823–825.
11
Напомню это значимое для всего символизма стихотворение Бодлера:
Природа — древний храм. Невнятным языком
Живые говорят колонны там от века;
Там дебри символов смущают человека,
Хоть взгляд их пристальный давно ему знаком.
Неодолимому влечению подвластны,
Блуждают отзвуки, сливаясь в унисон,
Великий, словно свет, глубокий, словно сон.
Так запах, цвети звук между собой согласны.
Бывает запах свеж, как плоть грудных детей,
Как флейта, сладостен и зелен, как поляна,
В других — растленное игралище страстей.
Повсюду запахи струятся постоянно,
В бензое, в мускусе и в ладане поет
Осмысленных стихий сверхчувственный полет.
12
Ил. картины Фридриха см. на стр. 332.
13
Бычков В. В. Художественный Апокалипсис Культуры. Строматы XX века. Кн. 1, 2. М.: Культурная революция, 2008.
14
См.: Бычков В. В. Мимесис // Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. М.: РОССПЭН, 2003. С. 299–300.
15
Даю перевод Пастернака: Фауст «берет книгу и произносит таинственное заклинание. Вспыхивает красноватое пламя, в котором является дух».
16
В буквальном переводе: «ни одного дня без линии». Это выражение приписывается древнегреческому художнику Апеллесу и часто используется писателями с заменой «линии» на «строчку»: «ни одного дня без строчки».
17
МС — аббревиатура для «Манифеста метафизического синтетизма» (1968). Для большей ясности я слегка подредактировал цитируемый мной тезис в МС, ничуть не изменив его первоначального смысла.
18
Это парафраз мысли свт. Филарета (Дроздова): «Словом Божиим тварь сохраняется под Бездной Божией бесконечности, над бездной собственного ничтожества» (от: ничто). Понятие бездны ничтойности — ключевое для понимания смысла метафизических синтезов.
19
Ныне мои вкусы несколько изменились, да и поле эстетического нагляда, благодаря жизни в Мюнхене и Берлине, заметно расширилось. Теперь я сужу более дифференцированно и благожелательно, не страшась даже «литературности».
20
«„Die schönsten Franzosen kommen aus New York“ (таково официальное название выставки). Französische Meisterwerke des 19. Jahrhunderts aus dem Metropolitan Museum of Art, New York». Neue Nationalgalerie, Berlin. 1. Juni — 7. Oktober 2007. («„Наипрекраснейшие французы приходят из Нью-Йорка“/ Французские шедевры XIX века из художественного музея Метрополитен, Нью-Йорк». Новая Национальная галерея, Берлин. 1 июня — 7 октября 2007.
21
Речь идет о символизме в западноевропейской живописи второй половины XIX в.
22
Для собеседников нет нужды специально оговаривать, что Сфинкс в древнегреческом языке женского рода, но в русской традиции склоняется как существительное мужского рода.
23
Все сноски в моем письме носят характер не академический. Это пометки для собственной памяти.
24
«Новая скрижаль».
25
«И в Аркадии я». — Полагаю, что для моих собеседников не нужно истолковывать символический смысл этого древнего изречения.
26
Метерлинковская идея «статичной драмы» дала основание Х.-Т. Леману считать бельгийского драматурга одним из предтечей современного постдраматического театра. См. подробнее: Леман Х.-Т. Постдраматический театр. М., 2013.
27
(Прим. 2015): Впоследствии он был увенчан многими театральными наградами.
28
Для памяти снова привожу этот перечень: «Бёрн-Джонс, Россетти, Моро, Шаванн, Карьер, Бёклин». С точки зрения метафизического синтетизма перечисленные Вами художники второй половины XIX в. могут именоваться символистами только с большими оговорками и терминологическими уточнениями. В то же время их творчество представляет благодарный материал для метасинтетического анализа, благодаря которому можно выявить элементы более чистых форм символизации. В ходе работы над последними письмами и в связи с желанием более подробно ответить на Ваши вопросы мне стало казаться, что, отталкиваясь от Моро, Бёклина и Редона, можно лучше прояснить сущность метода метафизического синтетизма, т. е. от более нам близкого и понятного перейти к более чистым формам символизации.
29
Да и, к сожалению, не могло быть известно, поскольку эти тексты были опубликованы только в 1990-е гг.
30
Репродукция этой картины уже дана в «Триалоге plus» (ил. 38).
31
«История импрессионизма» и «История постимпрессионизма».
32
В дальнейшем для указания местонахождения анализируемых картин буду пользоваться уже Вам известными аббревиатурами: NP и ANG.
33
Молитву Пану Сократ совершил за стенами Афин у святилища нимф и Ахелоя, отца сирен и других мифических существ.
34
Сократа Алкивиад находил похожим на силенов, «какие бывают в мастерских ваятелей и которые художники изображают с какой-нибудь дудкой или флейтой в руках. Если раскрыть такого силена, то внутри у него оказываются изваяния богов» (Пир 215 Ь).
35
Примечательно, что с таким же ожесточением еще в 40-е гг. XIX в. была встречена «Философия мифологии» Шеллинга, открывавшая путь к постижению мистериального смысла античных мифов.
36
Тема гётевского романа «Избирательное сродство».
37
Вспоминаются древнеегипетские изображения загробного мира, поражающие своим убедительным сходством с миром земным. Очевидно, что на некоторых этапах посмертного бытия души переживают его в образах, близких к обычным сновидениям.
38
Я имею в виду прежде всего рисунок Врубеля, на котором изображена встреча Демона с Тамарой.
39
И не следует здесь цепляться к моим словам и выцарапывать мне глаза, лучше глубже вдуматься в них. Я пишу «в принципе», т. е. в идеальном, чисто метафизическом плане. В эмпирии, естественно, мы почти всегда знаем в той или иной мере сюжетную сторону произведения, и это знание иногда способствует нашему эстетическому восприятию (если мы обладаем достаточно высоким уровнем эстетической подготовки), но нередко и тормозит его. Реципиент застревает на сюжете, его внехудожественной символике или нарративности и не достигает собственно полноценного эстетического восприятия данного произведения, т. е. не восходит до художественного символа. Особенно, когда он имеет дело с незнакомыми, древними, мифологическими и т. п. сюжетами. Он стремится получить о них какую-то более полную информацию и забывает, что перед ним художественное произведение, а не «книга для неграмотных», призванная рассказать ему какой-то мифологический или исторический сюжет. Подлинное произведение искусства ничего не рассказывает. Оно являет нам нечто духовное, сущностное, метафизическое, за внешним рассказом со-крывающееся. В этом смысл художественной символизации.
40
Начало собирания египетских древностей было положено Фридрихом Вильгельмом III в 1829 г. Надо помянуть еще имя Лепсиуса, трудами которого королевское собрание превратилось в Египетский музей с последующей трудной и запутанной историей.
41
Подкрепление своим взглядам на символику острова недавно нашел у Слотердайка, создавшего «сферологическую теорию острова». Правда, о музеях, как «островах», у Слотердайка, кажется, ничего не написано.
42
Берлинский район, в котором в 1920-е гг. проживало много русских эмигрантов, в шутку называвших его Шарлоттенградом.
43
На сегодняшний день: предпоследнем.
44
Неужели Лукиану не было известно, что павианы и ибисы считались священными животными бога мудрости Тота и почитались как символы, в которых проявляли себя архетипы (нередко по принципу неподобия)? С такой же насмешкой взглянул бы Лукиан и на символы евангелистов. Гораздо более мудрым является отношение Геродота к проблеме териоморфных образов: «Почему египтяне поклонялись животным? Если бы я об этом сказал, то коснулся бы предметов божественных, говорить о коих больше всего избегаю».
45
Плутарх (ок.50 — после 120 г.). Лукиан (120–180 гг.). Словом, почти современники, но какая разница в отношении к мифологии. От Плутарха не трудно перейти к Шеллингу, а, вот, от Лукиана прямой путь к недоброй памяти «„научному“ атеизму».
46
Не хочу отвлекаться от темы, но не могу хотя бы кратко не отметить Вам хорошо известный факт, что подобное отношение к принципу каноничности характерно и для Православия. В актах Седьмого Вселенского собора очень четко прописано: «Иконописание есть изобретение и предание их (св. отцов. — В. И.), а не живописца. Живописцу принадлежит только техническая сторона дела, а самое учреждение очевидно зависело от святых отцов» (с. 532). Подробный комментарий к этому тезису дан Флоренским в «Иконостасе». От себя добавлю, что принцип каноничности органически включает в себя эстетический момент. Канон, по определению, прекрасен, ибо прекрасен божественный архетип.
47
Все эти произведения написаны приблизительно в одно и то же время, но в отличие от нидерландских триптихов носят стилистически архаизирующие черты.
48
Предположительно, ее можно датировать XVIII в.
49
Можно наблюдать, как происходят трансформации мифов в подобие земных реальностей на примере превращения в сознании коптов мифических кинокефалов в чудовищное племя «человекоядцев», которые вновь становятся кроткими и набожными после принятия крещения. По этому поводу Б. А. Тураев высказал весьма убедительное предположение: «возможно, что авторы сказаний, кто бы они ни были, писали еще в то время, когда в народе не совсем изгладилось благоговейное чувство к кинокефалам (разрядка моя. — В. И.) может быть, последние произошли и сами собой в народе, как продукт смешения двух миросозерцании» (Бог Тот. С. 524–525), т. е. в результате метафизического синтеза, совершенного инстинктивно и бессознательно.
50
Пролог — распространенный в Древней Руси в ряде редакций житийный сборник, представлявший собой переработанную и дополненную версию византийских месяцесловов (прим. не для Вас, разумеется).
51
Нет необходимости разъяснять, что я понимаю под мифом не басню, а откровение духовно-божественного мира.
52
В исторической перспективе решение Синода все же не лишено провиденциального смысла. Поскольку был взят курс на «европеизацию» иконописания, то нетрудно себе представить, как «нелепо» выглядели бы изображения кинокефального Христофора, выполненные в реалистической манере.
53
Я не компетентен решать вопрос об исторической достоверности такого предания, но в то же время вполне представимо, что герметическая традиция в спекулятивном масонстве, действительно, имела какое-то отношение к древней мудрости.
54
Андрей Белый имел в виду статью Василия Розанова «О древнеегипетской красоте», впервые опубликованную в «Мире искусства» (1899) и затем включенную автором в сборник статей «Во дворе язычников». При жизни Розанова книга издана не была. Примечательно, что Флоренский уже после смерти Розанова готовил ее к печати и даже написал к ней предисловие, но опять-таки до печатного станка дело — по весьма понятным причинам — не дошло. Книга вышла в свет только в 1999 г.
55
Анубис изображался также с головой шакала, но я предпочитаю в дальнейшем говорить о «собакоголовости». Известны также изображения Анубиса без антропоморфных элементов. В контексте моего письма их также можно пока оставить без внимания.
56
«Символ есть единство формы и содержания» («Эмблематика смысла»). «Форма дается в содержании», «содержание дается в форме» — вот основные эстетические суждения, определяющие символ в искусстве (там же).
57
Еще раз хочу подчеркнуть, что подлинный канон implicite включает в себя принцип художественности, а не противостоит ему как нечто внешнее.
58
Гермеса сближает с Анубисом функция психопомпа, проводника душ в загробном мире. Кажется, он даже — подобно Анубису — взвешивал души. С Тотом его роднит мудрость и покровительство оккультным наукам.
59
Павиан — священное животное Тота, который иногда изображался в этом облике с лунным диском на голове.
60
Ассман пишет: «…treideln (бурлачат) die Schakale als „Ba's des Westens“ das Sonnenschiff durch die Unterwelt» (S. 100).
61
По мнению Тураева, «Тот — сострадательный к покойному протоколист суда, читающий затем оправдательный приговор» (Бог Тот. С. 524).
62
В виде человека с головой крокодила в Древнем Египте изображался бог воды и разлива Нила Себек. Это амбивалентный образ (что нередко встречается в мифологии): с одной стороны, он почитался как благостный защитник египтян, с другой — ему приписывалось враждебное отношение к Осирису. Современному человеку легче представить себе последнее, чем первое, тем не менее самим египтянам синтез человека и крокодила казался вполне пригодным для символизации богов-защитников, отпугивающих своим обликом силы тьмы. Юнг писал о «мистической причастности» (термин, введенный в науку Леви-Брюлем) или «психической идентичности», широко распространенной в древности. «Предполагается, отмечал Юнг, — что человек, чей брат крокодил, находится в безопасности, когда плавает в реке, кишащей крокодилами» («Подход к бессознательному». С. 28).
63
В Древнем Египте с кошачьей головой изображалась богиня радости и веселья Баст. В древнегреческом мифологическом сознании она отождествлялась с Артемидой, что представляется мне довольно-таки загадочным. В архаические времена Артемиду представляли в образе медведицы, и само ее имя этимологически восходит к «медвежьей богине». Артемида также связана с Луной. Можно ли это сказать о Баст?
64
Древние египтяне называли эту «Книгу» — «Исхождение в свет».
65
Нефтида является одним из наиболее загадочных и малоизученных образов в древнеегипетской мифологии. Она, как и ее сестра Исида, имела прямое отношении к мистериям Осириса, связанным с тайнами посмертного бытия.
66
Вспоминается курьезное мнение Фрейда, считавшего Моисея чистокровным египтянином.
67
Такое понимание значения символики кажется мне наиболее отвечающим существу дела.
68
«In seiner kosmischen Dimension ist Anubis dieser Ubergangszone (und nicht nur ihr Herr)».
69
Трудно постижимое толкование в его подлинном значении.
70
Одно дело представлять Борея просто-напросто олицетворением северного ветра, другое — переживать его как астральное — змееногое — божество, сына бога звездного неба Астрея и богини утренней зари Эос. Первое толкование умерщвляет художественную фантазию, второе дает ей плодотворный импульс.
71
Миф о Химере — трехголовом чудовище с львиной головой, хвостом змеи и туловищем козы — дает хороший повод поговорить о тератоморфизме, но боюсь, что и так Вас утомил своими мифологическими изысканиями.
72
Не Некто в черном, а просто: Некто.
73
Я бы назвал Клее, скорее, ироником и пародистом, а не лириком. Играя словами, впрочем, можно говорить то об ироническом лирике, то о лирическом иронике.
74
Св. Дух «как солнце, которым встречено чистое око, в Себе самом покажет тебе образ Невидимого, а в блаженном созерцании образа, увидишь неизреченную красоту Первообраза».
75
Под целью имеется в данном случае сознательное творчество символов, примером чему служит древнеегипетское искусство.
76
Не хочу цепляться к словам, понимаю, что сравнение с птичьим пением у Вас ассоциируется с «юбилированием», а у меня с бездумной инстинктивностью, не имеющей ничего общего с духовными истоками творчества.
77
Само собой понятно, что так же можно говорить о продуманной (эйдетической) структуре произведений искусства любых видов и жанров.
78
Приводил я и туже цитату свт. Григория Нисского.
79
Вы этот термин не употребляете, но полагаю, что Вы не будете возражать против его применимости «характеристике особенностей Вашего эстетического опыта, связанного с достижением чувства „органической причастности к Универсуму“». Я называю путь к такому достижению трансцендированием.
80
Прим. (08.12.11). Задумал одно, а получилось другое. Бёклин в рамки данного письма таки не вместился. Речь пойдет только о Сегантини.
81
Прим. (08.12.11): Не получилось. О Бёклине все же напишу, но, скорее всего, не в форме эпистолярной, чтобы не обременять собеседников своим метафизическим синтетизмом.
82
Еще раз прошу отнестись к этому термину cum grano salis.
83
Прим. (28.08.15.): Духи музея, восприняв оккультно мои сетования, пошли мне навстречу и перенесли картину Сегантини в просторный зал на первом (по русскому счету втором) этаже, в котором висят полотна Бёклина, так что, сидя на скамейке, можно удобно созерцать оба шедевра.
84
Небезынтересно было бы сравнить его с бёклиновским «Автопортретом с пиликающей смертью».
85
Прим. (28.08.15): На днях посмотрел фильм Звягинцева, также реализующий еще одну возможность интерпретации «Возвращения».
86
В этих четырех словах полная характеристика настроения, пробуждаемого картиной Сегантини.
87
Стоит упомянуть в этой связи, что работа Анни Безант и Ледбитера «Мыслеформы» с ее описанием символики цвета человеческих аур, наряду с книгой Штейнера «Теософия», оказала инспирирующее воздействие на Кандинского и отразилась на всей концепции цвета в его книге «0 духовном в искусстве».
88
Согласно Ледбитеру, «тяжелый свинцово-серый означает глубокую депрессию». В этом качестве он фигурирует и на картине Перова, глубоко депрессивной по своему воздействию.
89
Можно было бы, следуя за Ясперсом, перевести это выражение, как «метафора трансценденции».
90
В 1863 г. Эдуард Мане написал свою «Олимпию» и «Завтрак на траве». Не знаю, затронуло ли это тогда Перова?
91
Употребляю выражение «своя идея» в том смысле, какой ему придавал Достоевский (например, в «Подростке»).
92
Прим. (16.12.11). Далее следовала страничка, на которой я сравнивал портрет Золя кисти Мане с портретом Достоевского перовской работы. Зачеркнул, слишком уводит от темы. Но само по себе сравнение дает любопытные результаты.
93
Прим. (16.12.11). В музее Орсэ неожиданно нашел работу, сходную с картинами Сегантини по световой насыщенности (почти до рези в глазах), композиционному построению (доминирующая горизонталь) и даже по тематике (изображена сцена пахоты). Она была написана Розой Бонёр (Rosa Bonheur) в 1849 г. Издалека ее вполне можно принять за творение Сегантини, да и вблизи сходство немалое, но метафизики там все же нет. Добротный иллюзионизм. Другие работы (Бонёр была анималисткой) не поражают такой близостью к альпийскому мастеру. Скончалась художница в один год с Сегантини (1899).
94
Прим. (16.12.11). Ее репродукция дана Вами в первом томе «Триалога» (с. 110).
95
У позднего Сегантини обнаруживается тенденция, ведущая к почти полной дематериализации природных форм. Например, «Горний ландшафт» (1898/99), хранящийся в Aargauer Kunsthaus. Ученик Сегантини Джованни Джакометти (отец скульптора) в ряде пейзажей полностью освободился от трехмерности (вариант фовизма).
96
Прим. (17.12.11). В следующем «этюде» хочу поделиться с Вами своими парижскими впечатлениями. Бёклин опять подождет…
97
Прим. (29.08.15): Не без меланхолического вздоха перечитал это письмо. Была прекрасная выставка. Хотел с вами поделиться обильными впечатлениями в надежде развить «оккультно-эстетические» темы в нашей переписке и, вот, опять ничего не получилось.
98
Материалы обсуждения опубликованы в книге: Бычков В. В., Маньковская Н. В., Иванов В. В. Триалог plus. С. 375–495.
99
Письма и вся полемика о Моро опубликована в: Бычков В. В., Маньковская Н. В., Иванов В. В. Триалог plus. С. 171–274.
100
Куратор и сам художник предпочитают говорить об этой выставке как об обзоре (Übersicht), поскольку экспозиция не развернута в строго хронологической последовательности. Поскольку термин «обзор» в русском словоупотреблении может показаться непривычным, я в дальнейшем буду говорить о ретроспективе, поскольку на выставке представлены работы Руффа всех периодов его творчества за 30 лет.
101
Трудно до конца объяснить, что я понимаю под этим термином. Скорее всего, это не термин, а условный знак, указующий на некое — трудно вербализуемое — экзистенциальное переживание «момента».
102
Попался мне роман совершенно «случайно». Поехал в книжный магазин за томиком Аполлодора, заказанным ранее, стал копаться на полках и наткнулся на «Карту и территорию», полистал, понюхал, почуял нечто любопытное. До этого, основываясь на доносившихся слухах, к Уэльбеку у меня было отношение настороженное. Теперь в результате «случайности» мне открылся далеко «неслучайный» пласт эстетического сознания. Уэльбек мне открыл глаза на Руффа, а Руфф — на Уэльбека.
103
Это не примечание, а добавление, сделанное сегодня (16.05) во время правки сего письма: оказывается, Уэльбек и Руфф хорошо знают друг о друге. Один из фотоальбомов Руффа, выпущенный в 2003 г., оказывается, был снабжен текстом Уэльбека. Теперь многое становится понятным в «Карте и территории». Образ главного героя романа Джеда Мартена, несомненно, во многом схож с Руффом, и не в силу случайности, а, так сказать, сработан писателем по живой модели. Значит, я снова «изобрел велосипед» и «открыл Америку», тем не менее, все же письмо сохраняет некоторое значение, поскольку описывает приватную герменевтическую процедуру, результаты которой показывают возможность непосредственного восприятия проекций архетипов в различных видах искусства или, говоря шпенглеровским языком, осознания морфологических связей между ними.
104
Добавление (16.05): Некто в черном (с усмешечкой): Что же ты, брат, такой невнимательный. Ходишь, ходишь по музеям и все без толку.
105
Об этом надо будет потом написать подробнее. Достал любопытную статью на эту тему.
106
Под метафизической мутацией Уэльбек понимает «радикальное, глобальное изменение картины мира». «При этом без малейшей оглядки сметаются экономические и политические системы, эстетические каноны (курсив мой. — В. И.; добавлю: мутационному сметанию эстетических канонов и посвящен роман „Карта и территория“), социальные иерархии. Никакая человеческая сила не остановит ее — такой силой может стать лишь новая метафизическая мутация». Надо заметить, что Уэльбек, получивший естественнонаучное образование в Национальном агрономическом институте в Париже, употребляет термин «mutatio», вполне осознавая его биологический смысл. Однако остается непроясненным вопрос о происхождении метафизических мутаций, если применить к ним в качестве сравнения биологическую классификацию причин мутагенных процессов. Следует ли метафизические мутации считать возникающими самопроизвольно (мутации такого рода называются спонтанными) или они являются индуцированными, т. е. возникшими в результате определенного мутагенного (экспериментально проводимого) воздействия (тогда: с чей стороны?).
107
Главный герой «Элементарных частиц» — по профессии микробиолог — писал: «Никакая метафизическая мутация не совершается без совокупности малых мутаций, которые предвещают, подготавливают и облегчают ее, в качестве исторических случайностей часто проходя незамеченными. Лично я рассматриваю себя как одну из таких мутаций».
108
Добавление (17.05): Теперь — с большой долей вероятности — могу сказать, что это сходство неслучайное. Уэльбек, вероятно, действительно вдохновился «гайками» Руффа, в котором надо усматривать прототип Джеда Мартена.
109
Уэльбеку присуще эсхатологическое восприятие современного техногенного мира: «Южная магистраль в направлении Парижа была пустынна. Впечатление такое, будто он попал в новозеландский научно-фантастический фильм… последний человек на Земле после гибели всего живого (курсив мой. — В. И.). Что-то в атмосфере отдавало окончательным крахом человечества». Эта атмосфера пронизывает все творчество Уэльбека и Руффа. На мюнхенской выставке (да еще после чтения «Карты и территории») легко почувствовать себя таким «последним человеком». Говоря словами Уэльбека, ощущаешь реальность «неуловимого и решающего поворота», знаменующего вступление западного общества «на какой-то темный путь».
110
Добавление (17.05): Как выясняется, совсем неслучайное совпадение.
111
Принцип концептуальной серийности был характерен и для Джеда Мартена.
112
Текст этой беседы см.: Триалог pLus. С. 103–112.
113
Это слово и в ранневизантийский период имело негативный оттенок, поэтому схолиаст считает своим долгом показать и тот позитивный смысл, в каком его применил к небесным чинам Ареопагит: «Означает это слов легкость и несопряженность с трудом; однако здесь оно выражает блаженство, бесстрастность и безмятежность».
114
Позже мне удалось все-таки добраться и до «духа сюрреализма» (см. Разговор Двенадцатый) — примечание от 08.12.15.
115
Далее идет ряд писем, которые были опубликованы в Триалоге plus (2013). Не считая возможным публиковать их здесь снова, авторы, тем не менее, сохраняют их нумерацию, чтобы читатели могли при желании восстановить логику переписки того времени.
116
На эту мысль я уже как-то ссылался. Позволю себе повториться.
117
Некто в черном: Отпадает. Уже В. В. сделал.
118
Вот повод поиграть в эрудитов. О каком издании идет речь? Первом трехтомном или втором десятитомном?
119
Устроение интерьера как пародии на свои внутренние устремления характерно не только для дез Эссента. Например, Адриан Леверкюн облюбовал для своего кабинета бывшую настоятельскую келью. См. ее описание в XXII главе «Доктора Фаустуса». Упомяну теперь только одну деталь: люстру — «затейливое, неправильной формы украшение времен Ренессанса, со всех сторон усеянное завитками, рожками и прочими фантастическими фигурами». Кто ожидает увидеть нечто подобное в квартире Гюстава Моро, уйдет разочарованным.
120
Некто в черном имеет в виду начало романа «Хроника заводной птицы», оказавшего на автора «Триптиха» большое влияние: «Когда зазвонил телефон, я варил на кухне спагетти, насвистывая увертюру из „Сороки-воровки“ Россини, которую передавали по радио». Эдакое безобидное вступление, зато потом началась такая чертовщина, что хоть всех святых выноси (прим. Пирлипат).
121
Клочковатая цитата из «Маятника Фуко» (прим. Пирлипат).
122
Владимир Соловьев. Стихотворение «Три подвига».
123
Согласно мифу, Лернейская гидра имела девять голов, одна из которых была бессмертной. На картине Моро у Гидры всего семь голов. Очевидно, художник в данном отношении руководствовался чисто композиционным чутьем и верным инстинктом ритмических соотношений.
124
Ошибочное впечатление. На самом деле на картине изображен Персей, спасающий Андромеду.
125
Здесь открывается возможность для герменевтических раздумий, но в рамках данного письма следует от них воздержаться.
126
Издание 1839 г.
127
Вопрос о влиянии творчества Флаксмана на Гюстава Моро требует особого рассмотрения.
128
Блейк привлек внимание Флаксмана к средневековому искусству.
129
Скейские ворота были расположены в западной части Трои и вели в направлении греческого лагеря, осаждавшего город. Упоминаются Гомером в «Илиаде». Гектор «приближался уже, протекая обширную Трою, — К Скейским воротам (чрез них был выход из города в поле)» — Гомер. Иллиада VI, 392 (перевод И. Гнедича).
130
Трагедия Еврипида прекрасно известна моим собеседникам, но тем, кто это произведение не читал, вероятно, будет интересно познакомиться со словами самой Елены в Прологе этой трагедии: «…призрак из эфира — Чистейшего, по моему подобью, — Был Герою для Приамида слажен» и далее: «…лишь звук пустой — Носился над войсками, а меня, — Среди морщин эфирных затаив — И тучею одев, Гермес похитил — Зевс не забыл меня — и в дом Протея — Меня унес…» (перевод Иннокентия Анненского).
131
Перевод Бориса Пастернака.
132
Прим. (не для собеседников): Во избежание недоразумений в связи с выражением «религия плоти» хочу привести пояснительный комментарий Бердяева: «„Плоть“, о которой говорит Мережковский, есть символическое понятие, она олицетворяет собой и землю вообще, и всю культуру и общественность („тело“ человечества), и всякую чувственность, и половую любовь».
133
См.: Триалог plus. С. 15–140.
134
Этими инициалами в проекте «Триалог» обозначается жена Виктора Васильевича Людмила Сергеевна Бычкова.
135
См.: Триалог plus. С. 75–79.
136
Речь идет о больших письмах всех участников Триалога конца 2012 — начала 2013 г., опубликованных в Триалоге plus в рубрике «Мифо-символические основы художественности» (с. 277–374).
137
См.: Триалог plus. С. 285–289.
138
«…драгоценные обетования, дабы вы чрез них соделались причастниками Божеского естества» (2 Петр. 1, 4).
139
Великий византийский мистик св. Симеон Новый Богослов писал о причащении «боготворящим благодатям».
140
Нельзя отрицать возможности трансформации научных методов, приводящей ученых к границе чувственного мира. Недавно получил из Мюнхена приглашения на университетский 541. Stiftungsfest, на котором будет прочитан доклад «Невидимый универсум: материя и энергия по ту сторону знакомой нам физики».
141
«Иудеи, переводившие священные книги с еврейского на греческий язык, никогда не воспроизводили имя Ягве, но передавали его словом „Господь“»// Словарь библейского богословия. Брюссель, 1990. С. 451.
142
«Ничто иное не делает вещь прекрасною, кроме присутствия (курсив мой. — В. И.) прекрасного самого по себе или общности с ним (курсив мой — В. И.)» (100 d).
143
В шестой главе первой книги «Метафизики» Аристотель, с одной стороны, говорит, что для пифагорейцев вещи существуют через подражание числам (что подразумевает нахождение чисел вне вещей), с другой — он утверждает, что «Платон в отличие от пифагорейцев считал единое и числа существующими помимо вещей (курсив мой. — В. И.)», тогда получается, что первоначально пифагорейцы отождествляли число с вещью, и сближение этих двух мнений произошло в результате платонизации пифагореизма. Впрочем, для хода моих рассуждений это не имеет принципиального значения и более принадлежит к области истории философии. Думается, что сам Пифагор, как мистик, имел опыт переживания духовной реальности числа вне предметной сферы.
144
Оккультная интерпретация алхимической символики достигла своего расцвета в XVI–XVII столетиях. Казобон (герой романа «Маятник Фуко») иронически заметил в этой связи: «Я занялся гуманитарной философией и пришел к выводу, что как только народ освободился от мрака средневековья, светила современного способа мышления не нашли ничего лучшего, как углубиться в изучение Каббалы и магии». Даже Декарт искал розенкрейцеров…
145
Это письмо О. В. логически продолжает переписку о мифо-символических основах художественности (см.: Триалог plus. С. 277–374), но было получено, когда Триалог plus находился уже в печати, поэтому публикуется здесь вдогонку тем письмам.
146
Вероятно, нечто близкое имеет в виду и В. В. Бычков, когда пишет: «Миф, таким образом, это древняя форма сакрализованного знания о реальности, сформировавшегося на определенном историческом этапе на основе соборно-мистического опыта и укорененного в социальной среде на основе веры в его истинность» (Триалог plus. С. 285).
147
Лосев А. Ф. Диалектика художественной формы // Лосев А. Ф. Форма, Стиль, Выражение. М., 1995. С. 67.
148
Там же. С. 88–89.
149
Там же. С. 111–112. Необходимо заметить, что Шеллинг уже выражал похожий взгляд на природу художественной формы, полагая, что, как и миф, она существует каким-то образом объективно и независимо от ее автора (Философия искусства, § 42), так же как он выразил и идею адекватности художественной формы; Лосев развил обе позиции детально.
150
Zuidervaart L. Adorno's Aesthetic Theory: The Redemption of Illusion. Cambridge, Mass., 1991. P. 45.
151
Adorno T. W. Aesthetic Theory. L, N. Y., 1986. P. 238.
152
Ibidem.
153
Adorno T. W. Aesthetic Theory. P. 239.
154
См.: Dufrenne M. The Phenomenology of Aesthetic Experience. Evanston, 1973. P. 543.
155
Ibid. Pp. 539, 546–547.
156
Ibid. P. 551.
157
Ibid. P. 121ff, 326ff.
158
Idid. P. 550–551.
159
Ibid. P. 190, 248.
160
Ibid. P. 146.
161
Ibid. P. 548.
162
Ibid. P. 549.
163
Ср. Merleau-Ponty M. The Primacy of Perception and Its Philosophical Consequences // The Primacy of Perception and Other Essays on Phenomenological Psychology, the Philosophy of Art, History and Politics. Evanston, III., 1964. P. 16.
164
Ibid. P. 25.
165
См.: Ibid. P. 159–190.
166
Cm.: Ibid. P. 166.
167
См.: Ibid. P. 187.
168
См.: bid. P. 176.
169
См.: Ibid. P. 164.
170
См.: Ibid. Р. 167.
171
См.: Ibid. P. 181.
172
См. ниже.
173
См.: Merleau-Ponty M. Eye and Mind. P. 186.
174
Ср. Dawkins R. The Selfish Gene. Oxford, N. Y., 2009. P. 189 и далее.
175
Ср.: Schwartz J. M., Begley S. The Mind and the Brain. Neuroplasticity and the Power of Mental Force. N. Y., 2003, особенно глава 8. The Quantum Brain; Zohar D. The Quantum Self. Human Nature and Consciousness Defined by the New Physics. N. Y., 1990.
176
См.: Martindale С. A Neural-Network Theory of Beauty // Evolutionary and Neurocognitive Approaches to Aesthetics, Creativity and the Arts. Amityville, N. Y., 2007. P. 181–194.
177
См.: Deliege I. Emergence, Anticipation, and Schematization Processes in Listening to a Piece of Music: A Re-Reading of the Cue Abstraction Model// New Directions in Aesthetics, Creativity and the Arts. Amityville, N. Y., 2006. P. 153–174.
178
Strogatz S. Sync. How Order Emerges from Chaos in the Universe, Nature, and Daily Life. N. Y., 2003.
179
См.: Rothenberg D. Survival of the Beautiful: Art, Science and Evolution. N. Y., 2011. Ср. также: Zeki S. Inner Vision: An Exploration of Art andthe Brain. N. Y., 1999.
180
См.: Ibid. P. 276.
181
Цит. по: Rothenberg D. P. 68.
182
Цит. по: Rothenberg D. P. 84.
183
Ibidem.
184
Cm.: Ibid. P. 79, 84.
185
См.: ZekiS. P. 246, 249.
186
См.: Ibid. P. 26, 244.
187
См.: Ibid. P. 255.
188
См.: Ibid. P. 69.
189
См.: Rothenberg D. Р. 103, ср.: Р. 275–276.
190
См.: Ibid. P. 104.
191
Ср. философию имени у А. Ф. Лосева.
192
См.: Триалог plus. С. 13–140.
193
Это небольшое письмо № 270 полностью печатается ниже.
194
Доклад опубликован: Бычков О. В. «Диалектика художественной формы А. Ф. Лосева» и эстетика XXI века // Творчество А. Ф. Лосева в контексте отечественной и европейской культурной традиции. К 120-летию со дня рождения и 25-летию со дня смерти. Материалы Международной научной конференции XIV «Лосевские чтения». Часть 1. М.: 2013. С. 161–178.
195
Имеется в виду олегово Введение (Introduction) к его переводу «Диалектики художественной формы»: Losev Aleksei Fyodorovich. The Dialectic of Artistic Form. Translated, annotated, and introduced by Oleg V. Bychkov. Muenchen, Berlin, Washington: Verlag Otto Sagner, 2013. P. 1–130 (прим. издателей).
196
Опубликован в: Творчество А. Ф. Лосева в контексте отечественной и европейской культурной традиции. К 120-летию со дня рождения и 25-летию со дня смерти. С. 228–240.
197
Об истории издания «Диалектики мифа» см. примечания, составленные В. П. Троицким: Лосев А. Ф. Диалектика мифа. М., 2001. С. 504; см. также: Троицкий В. П. Философ и его сюжеты. О мифе // Тахо-Годи А. А., Тахо-Годи Е. А., Троицкий В. П. А. Ф. Лосев — философ и писатель. М., 2003. С. 281–293.
198
О запутанной истории издания книги см. примечания в: Иванов В. Собр. соч. Т. IV. Брюссель, 1987. С. 757–776.
199
Симптоматично, что в 1927 г. Лосев завершил работу над первым вариантом «Диалектики мифа». В этом же году вышла его книга «Античный космос и современная наука», в которой рассматривается учение о мифе неоплатоника Прокла.
200
Булгаков С. Свет Невечерний. Созерцания и умозрения. М. — СПб., 1999. С. 24.
201
Цитата дана по немецкому переводу: Segal Robert A. Mythos. Eine kleine Einfuhrung. Stuttgart, 2007. S. 13.
202
Лосев А. Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития. Книга II. М., 1994. С. 370.
203
Там же. С. 357.
204
Шеллинг Ф. В. Й. Соч. в 2 томах. Т. 2. Введение в философию мифологии. М., 1989. С. 347.
205
Там же. С. 325.
206
Иванов В. Две стихии в современном символизме // Иванов В. Собр. соч. Т. II. Брюссель, 1974. С. 556.
207
Бердяев И. А. Философия свободного духа. М., 1994. С. 61.
208
Там же. С. 60.
209
Бердяев И. А. Философия свободного духа. С. 60.
210
Бердяев И. А. Смысл истории. Опыт философии человеческой судьбы. Париж, 1969. С. 29.
211
Бердяев И. А. Смысл творчества. Париж, 1985. С. 433–434.
212
Лосев А. Ф. Диалектика мифа. С. 37.
213
Леви-Строс Клод. Ревнивая горшечница // Леви-Строс Клод. Путь масок. М., 2000. С. 285.
214
Иванов В. Достоевский. Трагедия — Миф — Мистика // Иванов В. Собр. соч. Т. II. С. 517.
215
Булгаков С. Свет Невечерний. С. 72.
216
Булгаков С. Свет Невечерний. С. 76.
217
Бердяев И. А. Смысл истории. С. 29.
218
Лосев А. Ф. Диалектика мифа. С. 164.
219
Там же. С. 176.
220
Там же.
221
Там же.
222
Там же. С. 171.
223
Там же. С. 186.
224
Булгаков С. Свет Невечерний. С. 76.
225
Шеллинг Ф. В. Й. Философия откровения. СПб., 2000. С. 533.
226
Там же. С. 534.
227
Бердяев И. А. Философия свободного духа. С. 67.
228
Там же.
229
Лосев А. Ф. Диалектика мифа. С. 350.
230
Там же. С. 340.
231
Бердяев Н. А. Философия свободного духа. С. 61.
232
Лосев А. Ф. Диалектика мифа. С. 59.
233
Там же. С. 60.
234
Бердяев И. А. Философия свободного духа. С. 69.
235
Булгаков С. Тихие думы. М., 1996. С. 84.
236
Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1993. С. 73.
237
Безант А. Эзотерическое христианство. М., 2001. С. 859.
238
Там же. С. 862.
239
Подробно этот вопрос рассмотрен в книге: Обатин Г. Иванов-мистик. Оккультные мотивы в поэзии и прозе Вячеслава Иванова (190–1919). М., 2000.
240
Бердяев И. А. Философия свободного духа. С. 191.
241
Там же.
242
Там же.
243
Лосев А. Ф. Диалектика мифа. С. 224.
244
Там же. С. 229.
245
Бердяев И. А. Философия свободного духа. С. 61.
246
Там же.
247
Там же. С. 60.
248
Бердяев И. А. Философия свободного духа. С. 60.
249
Бердяев И. А. О рабстве и свободе человека. Париж, 1939. С. 25.
250
Лосев А. Ф. Диалектика мифа. С. 43.
251
Там же.
252
Там же. С. 78.
253
Там же. С. 136.
254
Лосев А. Ф. Диалектика мифа. С. 216.
255
Бердяев И. А. Философия свободного духа. С. 60.