Потом, рассуждения Вл. Вл. о Курбе (письмо № 263). Я просто чуть со стула не упал (точнее, с моего дорогого кожаного кресла, которое мне подарил отец; спасибо ему! Очень удобная штука). Рассуждать о сущности Курбе, анализируя какой-то надуманный сюжет из ателье художника, как будто бы это было характерным примером его творчества! Вместо того чтобы взять хоть какой-нибудь, даже самый неизвестный, из его пейзажей, особенно позднего периода, где вроде бы краски положены грубо, мастерком, толстым слоем и вроде бы как попало, и тем не менее они мгновенно, как по волшебству, складываются в практически фотореалистические поверхности скал, в пенящиеся струи воды, кружевную листву деревьев! И в то же время они вовсе не фотореалистичны, а именно схватывают сущность этих поверхностей, этих материалов!
Вообще, чем дальше я думаю о тексте «Триалога», тем больше возникает вопросов. Например, что могут добавить многостраничные выписки из путеводителей к эстетическому восприятию объектов? Вроде же как герменевтика установила в XX веке, что знание деталей о создании произведений искусства или «замысла» его творца не имеет (или по крайней мере может не иметь) ничего общего с восприятием произведения? А когда я дохожу до «эстетического» складывания чемоданов, то тут уж я даже не знаю, что и сказать. Я, например, списков не пишу, а запихиваю все как попало в последний момент и очень раздражаюсь тем, что приходится еще это делать. И редко что забываю. А если что и забуду, ну не в Африку же я еду, можно и в магазине купить. Это в Советский Союз нужно было «все свое возить с собой», включая туалетную бумагу.
Так что в общем-то получается, что «Триалог», как и вообще художественная критика, — это сам по себе вид художественной прозы «по поводу». То есть можно так написать, а можно и иначе, и с истиной это никак не связано, или по крайней мере не нужно ему быть связанным, так как фикции (в смысле английского fiction как жанр) и не нужно быть истинной для произведения эффекта.
И вот, наконец, после такого вот откровения, вызванного погружением в холодную воду, возникает и план того, что я могу написать. Соревноваться в художественной прозе и эрудиции с авторами «Триалога», понятно, я не могу. Но вот представить последние научные взгляды на природу эстетического восприятия вполне могу. Нудно, скучно, но — научно!
Итак, вперед. Постойте, представить научные взгляды на всё, что сказано на 800 страницах, я не могу. Ни времени, ни знаний не хватит. Поэтому сформулирую несколько эстетических тем, которые бросились мне в глаза во время перечитки материалов, и отдельно по ним приведу данные последних научных исследований в сопровождении своих собственных, каких-никаких, мыслей.
Между тем оказался я в Манхэттене (по привычке триаложников прерываю экспозицию идей «высокоэстетическим» наблюдением), прошелся по музеям (Метрополитен, МОМА, новое здание Whitney (музей американского искусства)) и увидел и художников, которые так усердно обсуждались в последних материалах триалога (и Сезанн, и Курбе, и даже Бекман), и некоторые конкретные произведения («Сфинкс» Моро находится в Метрополитене), и подтвердил многие свои мысли и мнения о данных художниках и направлениях. (Левитана же и Шишкина, как и многих других обсуждавшихся русских художников, я, конечно же, отсмотрел в бытность свою в Москве этим летом, как и в прошлые приезды.) Остановился я здесь во францисканском доме на 31-й стрит и 7-й авеню. У них несколько этажей небоскреба, прилегающего к старинной церкви Франциска Ассизского, которую оттуда видно сверху, и «крышный садик» (roofgarden) с видом на 31-ю стрит. Погода была жаркая, но садик почти всегда в тени небоскребов и овевается прохладным ветерком с Хадсона. Там я в основном и заседал, с холодным напитком в одной руке и ручкой (т. е. ноутбуком) в другой, и там же продолжал писать данный текст.
Прямо напротив садика стена старого небоскреба начала XX века, серой кирпичной кладки, с лепными украшениями вокруг окон. Его приятно созерцать в разные времена дня: в утренней прохладе в розовых лучах поднимающегося на востоке солнца, в середине дня, когда город пышет жаром и с улицы доносится постоянное гудение транспорта и кондиционеров и прочий приглушенный уличный шум, но стены здания в голубоватой тени, и вечером, когда солнце окрашивает стены в золотистые тона с запада, и жар постепенно спадает, оставляя приятную духоту, в сопровождении того же отдаленного уличного шума внизу. Ну, чем не эстетическое впечатление? Если бы я был Моне, я бы написал варианты здания на 31-й стрит в разные времена дня вместо соборов. Но так как я не Моне, то и продолжаю, отхлебнув ледяной сельтерской с лимоном:
1. Прежде всего нужно раз и навсегда поставить точки над «i» в вопросе об авторе, авторском замысле и так называемой «свободе» творчества (ср. В. В. письмо № 268). Сопряженным вопросом является здесь проблема прототипа, например, который стоит за образом Христа (там же), который, например, по Лосеву, направляет создание художественного произведения. Огромное количество научно-критической литературы было написано за последние десятилетия по этим вопросам.
2. Также очень важен вопрос о репрезентации (representation, ср. письмо № 260), включающий такие понятия, как выражение и изображение, с критикой В. В. «низких», по его мнению, уровней искусства, таких, как реализм, и аргументами Вл. Вл. против этого (письмо № 263). Каковы статусы репрезентируемого и самой репрезентации? Обсуждение этого вопроса в научно-критической литературе постоянно продолжается.
3. Важна также и идея «эстетического опыта»; само понятие «опыт», что мы имеем в виду под «опытом», и как он возникает в последнее время обсуждалось в научно-критической литературе. В связи с этой темой нужно обратить внимание и на роль культурно-специфических элементов в эстетическом опыте, например в восприятии искусства: все ли восприятие определяется культурно-специфической подготовкой или есть «универсальные» формы, которые выходят за рамки культурной специфики? Например, постструктуралисты считают, что нет никаких универсальных форм, а все подвержено культурной специфике. Но, например, В. В. (письмо № 290–300; ср. Вл. Вл. в письме № 174) считает, что «беспредметные» или «чисто выразительные» виды как бы не подвержены «мыслительным процессам», каковые отчасти основаны на культурной специфике. Есть также и распространенное мнение в биологической эстетике, что некоторые чисто геометрические или структурные формы универсальны и не подвержены культурному влиянию.
4. Авторы Триалога также часто обращаются к вопросу о самом эстетическом восприятии и его содержании. Например, В. В. часто пишет о неком чувстве «единства с Универсумом» и т. п. Однако если В. В. связывает опыт эстетического восприятия исключительно с удовольствием и наслаждением, Н. Б., например, отвечает, что ее «эстетический опыт восприятия произведения искусства не ограничивается только эстетической радостью, но сопровождается активной мыслительной деятельностью» (письмо № 290–300). Недавние исследования в области нейробиологической эстетики могут пролить свет и на это разногласие.
За последние десятилетия, и особенно за последние несколько лет, появилось огромное количество исследовательской литературы, которая подвергает сомнению саму концепцию свободы воли. Идея не нова. Уже Шопенгауэр в «Эссе о свободе воли» описал концепцию, которая в настоящее время определяется термином «детерминизм». Человек на самом деле не свободен, а просто имеет больше «степеней свободы» по сравнению с животным и неживым миром, в механистическом понимании термина. То есть у человека намного больше вариантов поведения, которые определяются намного большим числом факторов. Конечный же результат все равно предопределен изначальной комбинацией факторов. Современная нейробиология и психология по большинству придерживается такого же мнения: нет какой-то «души» или «гомункула» как центра свободной воли, а есть большое количество душевных сил, которые друг на друга действуют, и в конце концов человек движется в том или ином направлении по вектору наибольшего давления.
С конца 1960-х годов также проводились эксперименты, которые вроде бы научно доказали, что мы не обладаем свободой воли. Так, нейронная активность в мозгу, которая определяет, например, какое движение мы произведем, появляется раньше, чем мы осознаем это движение, и можно даже предсказать по электронным импульсам из мозга, например, сделаем ли мы движение налево или направо. После того как движение произведено бессознательно, особая часть мозга, называемая «переводчик» или «интерпретатор», интерпретирует происшедшее как акт нашей свободной воли или нашей «личности» (см. Иглмэн).[78] «Переводчик» контролирует внутреннее «феноменальное» время, и событие, которое произошло позже, может у нас в сознании феноменально восприниматься как произошедшее раньше.
Самые новейшие разработки, однако, показывают, что радикальный детерминизм необоснован, и у нас пока просто недостаточно данных, чтобы что-то сказать с уверенностью. Нейро-процессы слишком сложны для анализа и, вероятно, никогда не смогут быть описаны детерминистски (см. Балагер)[79]. Поэтому более прогрессивные исследователи, такие как Газзанига[80], приходят к другой модели, которая, что любопытно, больше напоминает диалектически-феноменологические построения Лосева, Дюфрена и Адорно (см. О. Б. в тексте об эстетике Лосева[81]). Вместо детерминизма, где нейро-физиологические условия определяют ментальные функции (в частности, принятие решений или моторную активность), они предлагают модель «возникающих качеств» или «форм» (emergentproperties/forms). Такая модель действует даже в довольно простых системах с обратной связью, где при определенном сложении элементов появляется совершенно новое свойство, которое обратно влияет на расположение этих элементов. Например, расположив определенным образом электрическую цепь, можно создать магнитное поле, которое разорвет эту цепь, таким образом прекратив магнитное поле, и т. п. Но тогда как в очень простых системах можно точно предсказать, как они себя поведут, в таких сложных системах, как головной мозг человека (физическим примером будет такая система,