как погода), где участвует слишком много факторов, предсказать ничего невозможно, и система подвергается влиянию «возникающих качеств/ форм» непредсказуемо. То есть на самом деле нельзя сказать, какая конфигурация нейробиологических элементов приведет к какой психической активности, так как сама психическая активность затем будет сдерживающе влиять (constrict) на нейро-биологические элементы. Однако нет и метафизически-мифической «свободной воли». Система самообразуется и приходит к каким-то формам в результате взаимодействия изначальных факторов (например, нейро-биологических структур и электро-импульсов) и «возникающих» ментальных качеств и форм, которые оказывают обратное воздействие на изначальные факторы и структуры.
Эту модель можно приложить и к созданию художественных форм, которая была уже мной описана в секции о Лосеве, Дюфрене и Адорно (нужно, впрочем, заметить, что этот механизм в эстетике, как и механизм «внутренней борьбы» сил внутри человеческой воли, был замечен уже Августином). Нет никакой свободы творца, но нет и жесткого детерминизма. Есть некая система факторов, которая подвигает некий организм на творение, а «возникающие качества», такие как сопротивление материала, психологическая реакция и различные аспекты художественной формы, оказывают воздействие на исходные параметры, в результате чего «само-формируется» некий художественный объект, который не предсказывается ни изначальным замыслом, ни еще какими-то факторами.
Можно представить эту ситуацию с точки зрения явлений генотипа и фенотипа в естественном отборе. Так, некие черты определяются генотипом, в нашем случае набором исходных черт и факторов, а некие черты фенотипом, т. е. «возникающими» характеристиками, которые определяются непосредственной средой, в которой организм развивается. Например, в хороших южных условиях сосна может вырасти высокой и прямой, а в трудных северных условиях короткой и кривой, совсем непохожей на первую. Также и с художественными формами. А можно представить эту ситуацию и с точки зрения культурного отбора, в параллель естественному отбору: только формы, которые «востребованы» в данной среде, выживают и продолжают появляться.
Сопряженным вопросом является вопрос об архетипе/прототипе, который вообще-то уже был решен и Лосевым, и Дюфреном, и Адорно. Авторы «Триалога», например, подняли вопрос о прототипе, который стоит за каждым иконным образом Христа (В. В.). Естественно, есть определенный «генотип», например «Спас нерукотворный», и этот генотип в разные периоды, в разных областях, у разных иконописцев реализуется как разные фенотипы. Например, «Спас» Ушакова будет выглядеть совсем по-другому, чем более ранние классические примеры. То есть «возникающие» качества образа зависят от непосредственной «среды обитания». За «прототипом» на самом деле стоит целая система, начиная с физического мира и его качеств и заканчивая культурными и индивидуальными чертами. Можно тут применить и модель «отбора». Конечно, не все образы выживают, а только те, которые «востребованы». Богословы назвали бы это церковной традицией, которая движима Духом святым и оставляет только такие образы, которые согласуются с церковным преданием.
Вопрос о статусе того, что мы называем репрезентацией, или изображением (Darstellung), и как она относится к «реальному присутствию» репрезентированного объекта и т. п., являлся одним из важнейших вопросов как философии, так и богословия искусства в текстовых источниках средиземноморской культуры, начиная с Платона, а в индуистской традиции еще и раньше. Мои образованнейшие собеседники не нуждаются в лекции об истории взглядов на эту тему, но обсуждались, в числе прочих, такие вопросы как статус изображения/репрезентации по сравнению с изображаемым (Платон и вся последующая традиция неоплатонизма, в частности Плотин: является ли образ истинным проводником реальности, ложным или обладающий меньшей степенью реальности и истины?) и проблема иллюзии реальности по сравнению с истинной реальностью (например, в традиции веданты, или адвайта-веданты, Гаудапады и Санкары, основанной на Упанишадах: является ли «майа» — то, как реальность воспринимается нами — иллюзией или истинным отражением реальности?).
Как известно, и платоническая традиция, и индуистская (которой потом последовала буддистская) выступили против реализма чувственного восприятия, представили и чувственно-эстетически являющийся мир, и искусство как один из его аспектов, как некую иллюзию, которая или ничего общего не имеет с реальностью, или является ее жалкой копией. Интересно, что параллельно с платонизмом такое подозрительное отношение к чувственновоспринимаемой реальности проповедовалось и пирронистскими скептиками — как недавно было предложено, под влиянием того же буддизма (Пиррон предположительно подпал под его влияние после экспедиций Александра Македонского в Индию)[82]. В Средние века скептицизм в отношении чувственного восприятия не очень жаловали, поскольку аристотелевский реализм восприятия был поднят на щит, но, например, один францисканский автор, Петр Ауреоли (которого, кстати, и Лосев очень высоко оценил в своей истории средневековой диалектики), использовал скептическую аргументацию, чтобы подвергнуть сомнению достоверность нашего чувственного восприятия. (Сущность его примеров состояла в том, что мы можем иметь неправильное чувственное представление о цвете и форме предметов в разных средах и условиях, а также что мы можем чувственно воспринимать несуществующие предметы, например, в иллюзиях, галлюцинациях и образах ярких предметов, которые остаются на сетчатке и после того, как сами предметы покидают поле зрения)[83].
В новые времена скептическое отношение к чувственному восприятию получило широкое распространение через работы Юма, Беркли, Томаса Рида и их последователей. После чего переходим сразу к феноменологии XX века, которая на самом деле и подошла к проблеме наиболее серьезно. Прежде всего Гуссерль и Хайдеггер раз и навсегда подтвердили скептическую позицию «эпистемологического поражения» (epistemological defeat)[84]. У нас нет механизма подтвердить, существует ли мир за пределами нашей картины мира и правильно ли наша картина мира отображает реальный мир, если таковой существует, так как мы не можем употребить свои мыслительные способности для того, чтобы определить основание своих же мыслительных способностей, так как мы их же должны и использовать для того, чтобы их же основание подтвердить!
Конечно же, можно тут же вспомнить позицию Рида: эта ситуация никак не мешает нам жить в практическом плане, так как наша картина мира вполне достаточна для того, чтобы в нем успешно функционировать, какова бы ни была его природа. Однако для людей интеллектуально любопытных и эпистемологически продвинутых важно преодолеть «наивное» представление о реальности чувственно воспринимаемого мира и перейти к продуманной или рефлектированной картине. По Гуссерлю, как и по скептикам, настоящий продвинутый мыслитель осознает невозможность доказательства реальности мира и переходит на позицию воздержания от суждения (эпохэ у Гуссерля и скептиков); у Гуссерля это специфически означает воздержание от суждения о реальности мира.
Гуссерль, однако, не очень продвинулся в исследовании специально природы чувственного восприятия, так как научными данными не обладал. Этим занялся его ученик Мерло-Понти в «Феноменологии восприятия». Интересно, что и он интересовался теми же феноменами, что и скептики, и учителя адвайта-веданты, и Петр Ауреоли, например, о статусе иллюзий и обманов чувственного восприятия, а также феноменом галлюцинации, когда нашему сознанию представляется реальным то, что таковым не является или для нас же при других обстоятельствах, или для других сознаний. Интересно, что по примерам Мерло-Понти, при галлюцинациях воспринимающий субъект сам иногда осознает, что объект галлюцинации не дан чувственному восприятию, и тем не менее воспринимается им как реально присутствующий. Ауреоли был поражен этим же примером.
Что же здесь говорит нам о статусе нашей картины «реального» или «присутствующего» мира (и это включает, конечно, не только визуальное восприятие, а и слух, и вообще все чувства, например, проприоцепцию, или восприятие присутствия своего тела)? Да то, что «реальный мир» на самом деле — это некая нейро-симуляция, если можно употребить компьютерную терминологию. Она по большей части случаев провоцируется некими чувственными данными, исходящими от «реального мира» (после эпохэ, т. е. тем, что в нашем феноменальном представлении является реальным миром), но может порождаться и независимо, как в случае галлюцинаций и ошибок восприятия, когда мы «воспринимаем» несуществующие объекты или воспринимаем их ошибочно. (Имеется огромное количество неврологических исследований, которые подтверждают все это экспериментально и на базе патологий[85].) Сфера симуляции включает, таким образом, чувственную картину мира, само чувство присутствия, чувство детекции личности (что некий объект есть личность), и вообще все то, что с древности именовалось термином «бытие» (Секст Эмпирик так прямо и заявляет, мы называем «есть» (esti) то, что «является» (phainetai); таковое же употребление глагола «быть» можно проследить и у всех платоников, и в немецком идеализме, и в феноменологии)[86].
Важным здесь является следующее: эта-то вот феноменальная картина или феноменальный уровень и есть единственно доступный человеческому сознанию! Мы не можем ни доказать реальность мира за этой феноменальной картиной, ни понять, что вообще есть это «сознание» или Я, которое эту феноменальную картину порождает. За пределами феноменальной картины есть только область веры (это касается и естественнонаучников, которые, конечно, только верят как в свои предпосылки, так и в конечные результаты их теорий, например о сущности мира и т. п.).