Переходим теперь к более конкретной теме, касающейся напрямую эстетического восприятия. Для примера возьмем категорию цвета, фундаментальную для зрения. В последние несколько десятилетий проходили активные дебаты, основанные на экспериментальных данных, о том, что такое цвет, который, конечно, составляет основу визуальных искусств. Не будем перечислять различные позиции и суммируем выводы наиболее проницательных исследователей на примере психологов и философов чувственного восприятия Г. Хатфилда и М. Чиримууты[87]. Интересно что их позиции, при том что многие философы аналитического направления, как и многие естественнонаучники, полностью игнорируют феноменологическую школу, часто совпадают с позициями Гуссерля и Мерло-Понти. По их мнению, цвет не существует в физической природе, а только воспринимается в нашей феноменальной картине мира. Цвет — это не свойство предметов мира (которые, кстати, тоже порождаются в нашей симуляции чувством предметности!), а то, как наше сознание воспринимает некоторые аспекты мира. По нашей терминологии, это часть симуляции, которая только и видна в этой симуляции. Чиримуута также описывает цвет функционально: это то, что позволяет решить некие проблемы, связанные с функционированием в мире (например, ориентации, движения, идентификации и т. д.). Система восприятия, в том числе цветовая, не дает «истинной» картины мира, а просто практическую картину, позволяющую нам в нем ориентироваться. Состояния системы восприятия, такие как цвет, — это результат взаимодействия нашей системы восприятия с окружающей средой, то, как это взаимодействие представляется. Цвет — это «адвербиальное» (по-русски «наречное») свойство наших актов восприятия, а не качество объектов восприятия. Так, вместо того, чтобы сказать «небо голубое», более правильно сказать «мы воспринимаем небо голубо», т. е., «в голубой манере».
Такое понимание восприятия прежде всего естественно приводит нас к нашей следующей теме — об эстетическом опыте. Но оно также поднимает искусства на гораздо более высокий уровень по сравнению с неоплатонизмом или любыми другими метафизическими системами, которые основаны на какой-то мифической «истинной реальности» и мифической вере в то, что эту истину можно как-то постичь. Феноменальная картина — это все, в чем мы можем быть когда-либо уверены, в то время как и «объективная» реальность, и природа нашего сознания будут все время ускользать от нас. Но тогда то, что и существует только в нашей феноменальной картине и ее осваивает, т. е. искусства (вне нашей феноменальной картины, например для собаки, это просто какой-то мусор или шум), приобретает гораздо более важный статус, не ниже реальности, а может, даже и выше реальности, так как на самом деле «реальность» просто есть некая мифическая проекция, которую в принципе нельзя и доказать!
Авторы «Триалога» много говорят об эстетическом опыте, например в письме № 320–330. Сопряженным с этой темой является вопрос о том, каково влияние культурной среды, которое включает в себя концепции и мыслительные процессы, на эстетический опыт. Например, в письме № 320–330 В. В. пишет, что «если мы обратимся к так называемым „беспредметным“, чисто выразительным видам искусства типа непрограммной музыки, декоративного или абстрактного искусства, архитектуре, даже к лирической поэзии или просто к эстетическому опыту восприятия природы, мы увидим, что мыслительные процессы практически не играют здесь никакой роли или играют ее в незначительной мере». Н. Б., однако, отвечает, что мыслительные процессы очень даже и играют роль. Так играют или нет? Далее, в письме № 174 Вл. Вл. пишет о «незаинтересованном» элементе в эстетическом восприятии, например, образа Христа, который якобы будет восприниматься как прекрасный или одухотворенный даже и людьми вне православной традиции, т. е. вне соответствующих культурных условий, или, например, индуистских и буддистских храмов, которые воспринимаются как «духовные» и нехристианами.
Ну, второе замечание легко опровергнуть эмпирически, на что я уже в начале беседы намекнул. Я часто преподаю курс «искусство и религия» американским студентам, в основном католикам, для которых привычно видеть религиозные изображения. Так вот, Рублевского Христа, в котором вроде бы невозможно не заметить одухотворенности и глубины, мои студенты воспринимают как «страшного» или «странного», т. е. негативно.
Насчет индуистско-буддистских храмов, во-первых, наша же западноевропейская традиция уже нам второй век вбивает в голову, что эта восточная традиция еще даже более духовна, чем наша собственная, так что культурная база тут солидная, а во-вторых, я, например, который глубоко знаком с этой традицией, давно практикую йогу, и даже санскрит выучил из уважения к этой традиции, никогда не воспринимал эти храмы иначе, как груды странно выглядящих и уродливых идолов, поражаясь, как вообще могла такая традиция с упором на чисто ментальное породить таких материальных монстров. Ведь в отличие от христиан, для индуистов материальное даже и не божественное творение, а просто иллюзия. Да, впрочем, и католическая традиция ничуть не лучше, порождающая все эти гигантские соборы, чудовищные нагромождения каменных статуй и выступов. (Кстати, местные протестанты и реформаторы католиков христианами и не считают, относя их к идолопоклонникам.) Вероятно, таковые формы просто естественным путем само-выработались для потакания народному типу религиозности, которому и в Индии, и в Европе подавай идолов и зрелища.
Но и первое и второе замечания указывают на серьезный вопрос в области эстетического восприятия. Чтобы пролить некоторый свет на эту проблему, давайте вкратце посмотрим, что последние достижения в науке от философии до психологии восприятия говорят нам о том, что такое «опыт» (в том числе чувственного восприятия) и как он формируется. В начале XX века в американском прагматизме (например, Джеймс и Дьюи), который распространялся и на эстетику, было очень популярно обращаться к «опыту» (experience), который считали прямым контактом с миром[88]. Однако позже в XX веке происходит «лингвистический поворот» всяких там постструктуралистов и постмодернистов, которые отрицают, что «опыт» даже чувственного восприятия является прямым контактом. Любое восприятие культурно «окрашено», поскольку оно все проходит через стадию дискурса, где культурные условия окрашивают и интерпретируют любое восприятие. Для того чтобы опыт был понятен, он должен быть каким-то образом концептуализирован, даже если мы не имеем в виду сознательную концептуализацию, а некую организацию, которую данные проходят на досознательных уровнях. Однако если опыт хоть как-то концептуализируется, он уже не может называться прямым доступом к реальности, а дискурсивно-лингвистическим образованием. Поэтому вообще вместо «опыта» лучше говорить о «дискурсе». Не будем пересказывать всю книгу, а остановимся на конечных выводах. Нейро-биологическая школа восприятия показывает, что некоторые механизмы чувственного восприятия, которые стоят за отдельными визуальными иллюзиями и ошибками, например иллюзии Müller-Lyer, где одна линия кажется длиннее другой, в то время как они одинаковой длины, сохраняются, даже когда мы концептуально знаем, что это иллюзии и ошибки. Это вроде бы доказывает, что некоторые аспекты опыта не подвержены культурным влияниям. Однако есть исследования, которые показывают, что даже «автоматическая» реакция на иллюзию Müller-Lyer на самом деле гораздо слабее выражена в других культурных регионах, скажем, в сельских районах Африки, где люди вырастают, не видя геометрически правильных архитектурных объектов. Другие исследователи указывают на культурные влияния в восприятии гармонических интервалов в музыке, каковые интервалы, вроде бы, по Пифагору и всей западноевропейской традиции, включая Августина, являются «вечными», «неизменными» и «божественными».
В конце концов, к данному вопросу нужно подходить осторожно. С одной стороны, нельзя абсолютизировать роль дискурса и культурных условий, так как некоторые механизмы эстетического восприятия обусловлены нейро-биологическими, а не культурными факторами. Но нельзя и принижать роль культурных условий, так как, похоже, они могут влиять даже на чисто биологические с первого взгляда и бессознательные механизмы восприятия.
В том же письме № 320–330 В. В. также суммирует свою концепцию эстетического опыта, который заключается, по его всем известному определению, в некоем чувстве «общности с Универсумом» и т. д., что приводит нас к нашей следующей теме: о том, что же мы на самом деле чувствуем при эстетическом восприятии и почему.
Здесь мы имеем дело с тем, что по-английски называется aesthetic response («эстетический отклик»), термин, который довольно трудно перевести, скорее может быть как «переживание» (Erleben), а не «опыт» (Erfahrung). Если В. В. сводит эстетическое переживание к некому невербализуемому чувству «общности с Универсумом», сопровождающемуся удовольствием, то, например, Н. Б. в письме № 320–330 пишет, что ее «эстетический опыт восприятия произведения искусства не ограничивается только эстетической радостью, но сопровождается активной мыслительной деятельностью, вполне поддающейся вербализации». Возможно, вербализации наши эстетические переживания все-таки поддаются плохо, но вот ту их черту, что они сопровождаются некой ментальной деятельностью, которая очень близка к концептуализации, замечали все великие эстетики, в том числе Августин и Кант (опять-таки не буду читать лекцию по этим известным фигурам моим образованнейшим собеседникам). Иными словами, великие эстетики не сводили эстетическое переживание просто к удовольствию, а замечали интеллектуальный или квази-интеллектуальный компонент, хотя и признавали, что эстетическое переживание также включает некое трансцендирующее и возвышающее движение и чувство единства, придавая новое значение вещам и вызывая чувство радости жизни.