Всех этих фактов вполне достаточно для того, чтобы убедиться в важности эсхатологической тематики для Босха и его учеников. Но тогда можно спросить: насколько традиционной была эта босховская эсхатология? Представив себе ситуацию подобного вопрошания, основанного на предположении некоего разрыва (или несоответствия) между замыслом и его художественным воплощением, я снова попытался созерцательно вжиться в образы «Страшного суда» и перепроверить еще раз то воздействие, которое они оказывают на мой внутренний мир.
Иероним Босх.
Страшный Суд.
Центральная часть триптиха. 1504.
Картинная галерея Академии художеств.
Вена
На центральной части триптиха (163,7 × 127) вверху изображение Второго пришествия Христа, «грядущего на облаках небесных с силою и славою великою» (Мф. 24,30). Оно вполне традиционно по своей иконографии. Христос является как Судия мира сего. Ему предстоят заступники рода человеческого: Богоматерь, Иоанн Креститель и апостолы. Сам Суд — в согласии с Апокалипсисом — трубно возвещается ангелами. В согласии с традицией, Босхом несколько модифицированной (о чем речь у меня пойдет несколько позже), под сферой Божественного Света находится изображение самого Суда над миром, погрязшим в смертных грехах. Столь же традиционно правая створка триптиха имагинативно воспроизводит адские бездны, тогда как левая — в отличие от сложившейся к тому времени иконографии — может рассматриваться как своего рода визуализированный комментарий к библейскому повествованию о грехопадении прародителей и тем самым делает для созерцателя триптиха наглядными причины катастрофического вторжения в мир демонических сил.
Таким образом, мне кажется, даже не вдаваясь в сложные герменевтические процедуры, непредвзятому реципиенту трудно отказать Босху в приверженности «духу апокалиптизма». Другое дело, что этот «дух» проявлялся в сложный период перехода от средневековой имагинативности, основанной на тогда постепенно исчезавшей способности к сверхчувственным созерцаниям, к более интеллектуальному пониманию художественного образа, что нашло свое симптоматическое выражение в открытии техники масляной живописи, освоении трехмерной перспективы и т. п. явлениях, характерных для XV века. В известном смысле такую историческую ситуацию, знаменующую наступление новой духовной эпохи, можно также считать одной из проекций эсхатологического архетипа (Страшного Суда). Этим объясняется появление — до тех пор неизвестных — алтарных образов на апокалиптическую тему.
В нидерландском искусстве одно из первых произведений такого рода было выполнено мастером туринского часослова (Meister des Turiner Stundenbuchs). Ранее авторство приписывалось Хуберту ван Эйку, в самом существовании которого у специалистов теперь возникают сомнения. Полной ясности в этом вопросе до сих пор нет, но в рамках нынешней дискуссии проблема авторства несущественна, и для простоты далее можно говорить о Хуберте ван Эйке. Далее в поисках воплощенного «духа апокалиптизма» следует принять во внимание грандиозный полиптих Рогира ван дер Вейдена в Боне (Beaune) и триптих работы Ганса Мемлинга, хранящийся ныне в Данциге. Даже при беглом обзоре этого изобразительного ряда нетрудно заметить, что триптих Босха вполне вписывается в него и пронизан тем же «духом апокалиптизма». Общим для всех старонидерландских мастеров было стремление втиснуть имагинативные образы в мир, созерцаемый внешними чувствами. Много столетий спустя сюрреалисты пошли обратным путем, расшатывая изнутри основы «нормального» человеческого восприятия, и таким путем хотели достигнуть возможности изображать сны, галлюцинации, видения за порогом эмпирического сознания. В обоих направлениях можно усмотреть, если использовать выражение Рудольфа Штейнера, симптомы «нарушения космического равновесия» между духовными силами и новой структурой человеческого сознания. Такое нарушение приводило к повышенному интересу к демоническому измерению бытия. Воображение нидерландцев питалось унаследованными от Средневековья представлениями об аде, тогда как сюрреалисты, за редкими исключениями вроде Сальвадора Дали, оставались чуждыми католической мистике и входили в мир демонических образов на свой страх и риск, вступая с ними в двусмысленную игру «по ту сторону добра и зла».
Хуберт ван Эйк.
Страшный Суд.
Нач. 1420-х гг.
Музей Метрополитен.
Нью-Йорк
Придерживаясь канонической схемы, нидерландские мастера помещали ад либо непосредственно под образом Второго Пришествия (Хуберт ван Эйк, Петрус Кристус), либо переносили его на правую створку своих триптихов (Рогир ван дер Вейден, Ганс Мемлинг). Босх придерживался обоих вариантов. При этом каждый художник согласно своему внутреннему видению или следуя пожеланиям благочестивых заказчиков, вырабатывал свое решение сложной композиционной задачи, заключавшейся в нахождении правильного пропорционального соотношения между мирами божественного Света и адской Тьмы. Хуберт ван Эйк и, очевидно, находившийся под влиянием его диптиха Петрус Кристус делили свои композиции на почти равные части, отделенные друг от друга узкой полоской земного мира, что создавало «манихейский» эффект беспокойного чувства наличия двух самостоятельных и почти что равных духовных сил. В этом отношении особенно поражает правая створка ванэйковского диптиха (New York, Metropolitan Museum of Art). В верхней части композиции царит благостный покой и иерархический порядок, тогда как в нижней части бушует хаос из устремленного в адскую бездну сплошного месива человеческих тел, среди которых мелькают демоны в чудовищных обличьях. Над этим адским хаосом господствует Смерть в образе скелета, своими распростертыми костями рук охватывающего всю сферу подземного мира. Над черепом Смерти — изображение Архангела Михаила, занесшего меч над царством ада, но его пропорционально малая фигура в сравнении с гигантским скелетом не создает уверенности в окончательной победе. Скорее, Архангел стремится сдержать дальнейшее продвижение темной сферы зла в уже достигнутых ею границах. У Петруса Кристуса, следовавшего той же композиционной схеме, «манихейский» эффект выглядит несколько смягченным.
Совсем по-другому выглядит композиция полиптиха Рогира ван дер Вейдена (1443–1451), не оставляющая никакого сомнения в конечном торжестве Добра. На центральной части доминирует изображение Христа в золотом сиянии Божественной Славы. На переднем плане внизу — Архангел Михаил, взвешивающий души (как здесь не вспомнить суд Осириса, отражающий прадревнее знание о посмертной судьбе человека). Справа и слева от центральной части триптиха по три створки: две большого формата и более узкая — крайняя. Главная тема створок — предстояние Христу Богоматери, Иоанна Крестителя, апостолов и святых в молитве за судимое человечество, на левых створах изображено воскресение праведных душ, на правых — воскресение душ, осужденных на низвержение в адскую бездну. Но самому аду уделено место только на крайней створке, и он явно представлен мастером как нечто второстепенное и не заслуживающее особого внимания в сравнении с явлением Христа во славе Второго Пришествия. Рогир ван дер Вейден отказался и от изображения скелетоподобного Владыки ада, и от чудовищных демонов, терзающих грешников. В полиптихе просматривается близость к новому типу духовности, складывавшемуся в XV веке, и который можно было бы назвать христианским вариантом ренессансного гуманизма в стиле Николая Кузанского, кстати, высоко ценившего живопись ван дер Вейдена. Они оба сознательно стремились соединить спиритуальный опыт с просветленным верой ясным интеллектуальным мышлением.
Рогир ван дер Вейден.
Страшный Суд.
Центральная часть полиптиха.
Ок. 1450.
Музей Отель-Дье. Бон
Если бы я писал эпистолярный этюд или статью без оглядки на послания своих друзей-собеседников, то плавно перешел бы к анализу триптиха Мемлинга и завершил дело Босхом. Но передо мной на столе лежит «Четвертое письмо о сюрреализме», посвященное поиску «духа сюрреализма» в произведениях старых мастеров, и в нем я читаю о том, что у Рогира ван дер Вейдена «дух сюрреализма ощущается практически во всех алтарных циклах», соответственно, надо полагать, и в бонском полиптихе. Я далек от того, чтобы при каждом высказывании В. В. эстетических суждений, противоречащих моим взглядам, тут же спешить с возражениями и опровержениями, воздеяниями рук к небесам и прочими эмоционально насыщенными жестами беспрокого недоумения. Напротив, я призываю себя к неторопливости и осторожности при движении по незнакомой территории. Само понятие «дух сюрреализма», введенное в научный оборот В. В., мне очень нравится, но именно в силу новизны хотелось бы более ясного представления о границах его (понятия) употребления в приложении к истории европейского искусства.
В «Первом письме о сюрреализме» отмечается, что это течение «уже являет нам вроде бы ту же классическую метафизическую реальность, но претерпевшую эту метаморфозу, т. е. являет уже какую-то иную Реальность». Таким образом, В. В. диагностицирует «грандиознейшую метафморфозу самой этой реальности». От этого начинают шевелиться волосы на голове! Изменение метафизической Реальности! Нечто подобное предполагают современные физики, рассматривая возможность изменения самой структуры мира на наноуровне при помощи нанотехнологий с непредсказуемыми последствиями. Слышал об этом одну примечательную лекцию в Мюнхене. Конечно, у профессионального теолога или у человека, знакомого с эзотерической литературой, возникает вопрос: а как же быть с миром небесной иерархии? Касаются эти перемены Серафимов и Херувимов или только ограничиваются физическим космосом? И можно ли отделить один план бытия от другого?
Некто в черном:
Ну, вот, пошло-поехало…
Действительно, входя в такие невылазные дебри, до Босха не доберешься. Замечу только, что уже Бердяев связывал кризис искусства в XX веке с какими-то таинственными процессами, меняющими структуру мироздания: «Разрыв покровов культуры и глубокая в ней расщелина есть симптом некого глубокого ко