смического процесса. Мир меняет свои одежды и покровы». Для Бердяева этот процесс космического сдвига нашел свое выражение в кубизме и футуризме. О сюрреализме он, кажется, ничего не писал, как мне представляется, утратив в своем кламарском затворе интерес к современной живописи, но и в этом течении он без труда опознал бы один из вариантов разложения классического образа мира и человека. «Когда зашатался в своих основах материальный мир, зашатался и образ человека».
Говоря короче, я полностью согласен с В. В., когда он связывает «дух сюрреализма» с отражением в изобразительном искусстве еще с трудом поддающейся вербализации метаморфозы, охватившей метафизическую реальность. С полным пониманием и сочувствием я сопровождаю В. В. в его поисках у старых мастеров стилистических и прочих находок, предвосхищавших открытия сюрреалистов XX века, но для меня остается загадочным уже мной приведенное выше утверждение о том, что «дух сюрреализма» практически ощущается «во всех алтарных циклах Рогира ван дер Вейдена». В качестве примера В. В. приводит два мне хорошо знакомые триптиха: один мюнхенский, другой — берлинский. Я также считаю, что художественные приемы Рогира ван дер Вейдена «возводят реципиента к проникновению в подлинный художественный символизм (курсив мой. — В. И.) (именно так: символизм) и способствуют при этом возникновению в сознании зрителя хорошо ощущаемой атмосферы инобытийности, прекрасной неотмирности, в которой, согласно чаяниям христиан, и надлежит пребывать насельникам Будущего Века». Великолепно! Лучше не скажешь: атмосфера инобытийности, прекрасная неотмирость, но, ради Бога, разве это характеристика «духа сюрреализма», духа болезненного, да еще — в лучшем случае — с уклоном в критическую паранойю? И разве в атмосфере Магрита или Миро надлежит пребывать «насельникам Будущего Века»? Не следует ли нам обращать внимание не на внешнее сходство отдельных деталей, а на тот дух, который их сводит в единство. Тогда получает актуальность и в эстетической сфере способность «различения духов»: «не всякому духу верьте, но испытывайте духов, от Бога ли они» (1 Ин. 4,1). Надеюсь, дорогие собеседники, вы не будете эти слова интерпретировать как призыв к созданию эстетической инквизиции и конфессиональному контролю над «еретиками», а примите их как побуждение к исследованию духовных истоков того или иного художественного направления, примером чему может послужить статья Вячеслава Иванова «Лик и личины России. К исследованию идеологии Достоевского», в которой он, позаимствовав у Рудольфа Штейнера учение о полярности демонических сил (Люцифера и Аримана), приложил его к творчеству великого писателя. «Достоевский, — писал Вячеслав Иванов, — не называет обоих демонов отличительными именами, но никто из художников не был проницательнее и тоньше в исследовании особенностей каждого и в изображении свойственных каждому способов овладения человеческой душой». Почему бы и нам не последовать этому примеру, вводящему духовно-научное измерение в эстетику?
Не входя в дальнейшее обсуждение этого вопроса, который отвлечет меня окончательно от поставленной цели: разобраться с эсхатологией Босха, скажу кратко, оставляя простор для дальнейшей дискуссии, что творчество Рогира ван дер Вейдена не только не пронизано «духом сюрреализма», но и является его полной антитезой. Допускаю, что, ввиду изобилия и сложности всего материала, я упустил какие-то аргументы, подтверждающие рогировский сюрреализм. Может В. В. усматривает его в чисто стилистических приемах? «Осмысленной иллюзорности изображения», например?
(02.10.15)
От грандиозного алтарного образа в Боне перехожу к более скромному триптиху Ганса Мемлинга, созданному двадцать лет спустя (ок. 1472). Он во многом следует рогировскому канону в сокращенном варианте. На центральной части изображено Второе Пришествие. На переднем плане — Архангел Михаил, взвешивающий души на Страшном Суде. В отличие от Рогира, Мемлинг написал Архангела не в литургическом одеянии (фелони и подризнике), а в рыцарских доспехах. Оба мастера, очевидно, в той или иной степени соприкасались с кругами, хорошо представлявшими себе значение михаилической имагинации для наступавшей эпохи в духовном развитии Европы. В образе Архистратига они усматривали два аспекта: священнический и рыцарский, синтеза которых в свое время стремились достичь тамплиеры.
Створки триптиха посвящены изображению конечных судеб человечества: на левой — души воскресших праведников входят в райские врата; на правой — осужденные низвергаются в адскую бездну. Как и Рогир ван дер Вейден, Мемлинг избегает акцентировки ужасов ада. Его интересует, скорее, психологически-пастырское отношение к осуждению грешников. Они представлены — уже и после воскресения — в обычной земной телесности. Только выражение их лиц свидетельствует об охватившем их отчаянии.
Ганс Мемлинг.
Страшный Суд.
Центральная часть триптиха.
Ок. 1472.
Национальный музей. Гданьск
Совсем иной подход встречает нас у Босха. Для него главным остается момент самого Суда, имагинативно представленного в образах душевных состояний. На центральной части триптиха явлен образ Второго Пришествия в сфере Божественного Света, а под этой сферой — мир, горящий в пламени собственной греховности. Для Босха как художника, причастного к эзотерическому знанию, было доступно понимание самой «техники» превращения душевных (астральных) состояний в зримые образы. В известной степени это искусство знакомо каждому человеку, способному подобрать образные сравнения для выражения своих настроений и чувств. Благодаря таким познаниям Босх сумел изобразить неизобразимое, т. е. события, данные в их астральном измерении. Поэтому я и отношу его творчество ко второй ступени символизации: розенкрейцеровской, и в полном согласии с В. В. не усматриваю у Босха действия «духа сюрреализма». Очевидны преимущества босховского метода в сравнении с Рогиром ван дер Вейденом и Мемлингом. Их изображения ада и рая чрезмерно материальны. Тела воскресших людей — это физические тела, вопреки апостолу Павлу, учившему о духовной природе воскресения: «Сеется тело душевное, восстает тело духовное» (1 Кор. 15, 44) и далее: «плоть и кровь не могут наследовать Царствия Божия, и тление не наследует нетления» (1 Кор. 15, 50). Возможно, что интуитивно ощущая эту трудность, оба нидерландских мастера постарались отодвинуть изображения рая и ада на боковые створки, сосредоточив свое внимание на образе Христа, согласно отработанному иконографическому канону. Босх же реалистически изображал то, что непосредственно своим астральным оком видел сам в своих современниках. В этом заключается секрет убедительности его адских образов в отличие от других нидерландских мастеров, даже несмотря на непревзойденное художественное совершенство их произведений. Поэтому я никак не могу отказать Босху в глубоком понимании апокалиптической мистерии.
С наилучшими пожеланиями всем читавшим это письмецо В. И.
Дух сюрреализма. Письмо пятое. Несюрреалисты XX века
(06.10.15)
Дорогие друзья,
хочу начать письмо, которое заведомо в ближайшие дни не смогу закончить. Взял небольшой отпуск и послезавтра собираюсь отправиться на недельку в Италию. Хочу подышать воздухом римской древности, раннего христианства и могучим духом флорентийского Ренессанса — побродить по любимым музеям Флоренции. Это, как вы знаете, активно подпитывает дух и реанимирует душевные силы, дает новые импульсы духовному творчеству. В данном случае я не говорю о главном — эстетическом опыте, который применительно ко мне всегда подразумевается, ибо является основным для меня в любом деле.
Тем не менее, я решил хотя бы начать это письмо, так как собирался писать его еще до поездки в Португалию сразу по окончании 4-го письма о духе сюрреализма, но тогда не успел, а в сентябре закрутили какие-то срочные дела, так что до сегодняшнего дня так и не взялся за него. Сейчас, собирая чемоданчик для итальянской поездки, решил все-таки кое-что накидать для памяти, чтобы сразу по возвращении дописать и вернуться к подготовке второго тома «Триалога» к печати. Там работы еще непочатый край, хотя Н. Б. уже многое сделала, Вл. Вл. тоже завершил свою часть, но моя пока еще слабо продвигается. Письма о сюрреализме существенно затормозили работу над ней.
В этом послании я хотел бы остановиться на некоторых художественных явлениях XX века, в которых дух сюрреализма проявился вне прямой зависимости от собственно искусства сюрреалистов. Понятно, что последователей и продолжателей у самих сюрреалистов в XX в. было множество, и у некоторых даже проявился очень выразительно и дух сюрреализма, но в данном случае я не о них. Я имею в виду художников-примитивистов. Прежде всего, конечно, Анри Руссо, отчасти его современника Нико Пиросманишвили и особенно хорватских примитивистов середины XX столетия, среди которых оптимально выразителен и даже поразителен в этом плане Иван Генералич. Во многих работах этих мастеров (далеко не во всех, естественно) я ощущаю дух, близкий к тому, который обозначил как дух сюрреализма и попытался в предшествующих письмах выявить некоторые его основные, правда, с трудом поддающиеся вербализации характерные (хотел сказать «черты», но какие черты у «духа»? Вот, даже обозначить словесно особенности «духа» невозможно; хотя «особенности», пожалуй, подойдет) особенности. Уф!!!
Возможно, не очень удачно. Во всяком случае, из последнего письма Вл. Вл. о Босхе у меня не сложилось впечатления, что он понял, о чем я говорил в своих сюрреалистических эпистолах. Это меня несколько огорчает, но не заставляет опустить руки. Напротив, я хочу завершить начатую тему и, возможно, по ходу дела удастся что-то еще прояснить в этой слабо поддающейся словесному описанию проблеме. Могу лишь еще раз подчеркнуть, что я веду разговор исключительно в эстетической (а не какой-либо иной) плоскости. И «дух сюрреализма» — это понятие из сферы эстетического опыта (а не эзотерического, магического, мистического или какого-либо иного). Он ощущается мною (надеюсь, что не только) исключительно в процессе личного эстетического восприятия конкретных произведений искусства. Этот опыт не требует от реципиента знания, был ли автор той или иной работы розенкрейцером, магом, волшебником, колдуном или мистиком; не требует от него и его личного вылезания из собственной шкуры человека и проникновения на более тонкие планы бытия, известные практикам эзотерического опыта. Я писал об этом неоднократно и не устаю повторять снова и снова. Все мое огромное Эстетическое Древо текстов — только и исключительно попытки вербализации тех или иных аспектов особой сферы духовного опыта —