эстетического. Не более того, но и не менее, так как я понимаю этот опыт в качестве самого высокого опыта духовной жизни человека. Во всяком случае, современного, за 70 лет своей жизни неплохо познав этого человека и в личном общении, и по его деяниям, и по описаниям его множеством современных писателей и иных субъектов пера, компьютера и разных видов искусства.
Итак, к примитивистам и ихдуху. Понятно, что это, конечно, не чистый дух сюрреализма в тех аспектах, которые я попытался охарактеризовать на примере моего восприятия искусства самих сюрреалистов. Тем не менее, для наиболее значительных и выразительных работ примитивистов, во всяком случае из перечисленных мною фигур, характерен сильный дух своеобразной инобытийности. И в этом плане они стоят даже значительно ближе к сюрреалистам, чем старые мастера, о которых я писал в Четвертом письме, что и понятно. Тревожный (если избегать слишком часто, увы, употребляемого мною здесь более точного слова — апокалиптический) дух времени с конца XIX века и на протяжении всего XX требовал от наиболее чутких художников проникновения своим художническим видением в метафизические основания надвигающихся глобальных перемен человеческого существования во всех его планах и аспектах. Можно, конечно, сколько угодно копаться (и этим занимаются бесчисленные многомудрые искусствоведы) в бессознательных уровнях психики самих художников, выискивая там причины детского, наивного, примитивного, атавистического, эротического и т. п. взглядов на мир, но для меня важен и существен результат моего собственного эстетического восприятия конкретных произведений. А я в процессе этого восприятия погружаюсь в удивительные, далекие от обыденной действительности миры, которые созданы путем бессознательного или полуосознанного упрощения форм видимых предметов до выявления в них некоего особого качества, которое и способствует возникновению инобытийной атмосферы в картинах примитивистов.
Приведу некоторые наиболее выразительные примеры.
Анри Руссо.
Спящая цыганка.
1897.
Музей современного искусства (МОМА).
Нью-Йорк
Анри Руссо.
Заклинательница змей.
1907.
Музей Орсэ.
Париж
Анри Руссо.
Сон Ядвиги.
1910.
Музей современного искусства (МОМА).
Нью-Йорк
Хорошо известная «Спящая цыганка» (1897) Анри Руссо (1844–1910). Перед нами предельно пустынный ночной (на небе изображена яркая полная луна) пейзаж. На переднем плане спящая темнокожая цыганка в пестром полосатом платье с посохом в руке, данная в фас в плоскостном развороте на зрителя. Рядом ее музыкальный инструмент и кувшин. Непосредственно за ней лев, похожий больше на плюшевую игрушку в натуральную величину, чем на живого царя зверей. Да и цыганка — скорее кукла, чем человек. Чуть дальше какой-то водоем, за ним гряда далеких гор. Перспектива кулисная — ряд плоских кулис изображения; каждый предмет в своей плоскости. Как большинстве работ таможенника Руссо, здесь царит таинственная, далекая от реальной действительности атмосфера иного и притом статичного, вневременного бытия.
Нико Пиросманишвили.
Рыбак в красной рубахе.
Национальный музей Грузии.
Тбилиси
Нико Пиросманишвили.
Дворник.
Национальный музей Грузии.
Тбилиси
Нико Пиросманишвили.
Олень на фоне пейзажа.
1913.
Национальный музей Грузии.
Тбилиси
Статичность, полное отсутствие движения, фронтальная (реже профильная) репрезентативность, вневременность, упрощенные плоскостные изображения людей, животных, растений и других предметов — характерные черты живописи и самого Руссо, и многих примитивистов, заимствованные или унаследованные ими от рисунков детей или от очень далеких, первобытных предков. Они и способствуют созданию инобытийной атмосферы отрешенно оптимистического, почти эсхатологического (эдемского) типа в некоторых, наиболее удачных в художественном отношении полотнах наивных мастеров кисти. Для Руссо в этом плане еще одной характерной чертой является упрощенно пиршественное изображение джунглей. Это, в частности, картины «Заклинательница змей» (1907), «Джунгли. Тигр нападает на буйвола» (1908), «Сон Ядвиги» (1910). Здесь фантастическое изображение экзотической растительности в сочетании с примитивными фигурами людей и животных создает впечатление перемещения зрителя в иные, хотя и близкие к нашему, идеальные райские (земной рай древних) миры, что доставляет ему особое эстетическое удовольствие.
Практически одновременно с Руссо творил и знаменитый грузинский художник-самоучка Нико Пиросманишвили (1862–1918). Его наивные изображения сцен из грузинской жизни именно своей удивительно искренней наивностью производят эффект вневременной неотмирности, а нередко и какого-то вселенского трагизма. Даже тогда, когда он пишет бесконечные пиры грузинской знати. Трагический и внепространственный характер его «полотен» (картины Нико большей частью, как известно, написаны на обычной клеёнке) усиливает их темный колорит и черный фон клеёнок. Характерными в этом плане являются работы «Рыбак», «Дворник», «Компания Бего», «Кутеж пяти князей». Духом особой инобытийности, которая у меня и ассоциируется с сюрреальным видением, веет от его картин с изображением животных: «Олень на фоне пейзажа» (1913), «Жираф», «Косули у родника», «Белая медведица с медвежатами» (1917). Призвание к Пиросмани пришло практически сразу после смерти (хотя клеёнки его коллекционеры начали собирать еще при жизни художника), поэтому большинство работ не имеет точных датировок. Все они написаны где-то в первые два десятилетия (до 1918 г.) XX столетия.
Особенно же значимыми для нашей темы представляются мне работы хорватских примитивистов хлебинской школы Ивана Генералича, Мийо Ковачича и отдельные вещи некоторых других. Профессиональный хорватский художник Крсто Хегедушич (1901–1975), выезжая в 30-е годы прошлого века летом из Загреба в родное село Хлебины на этюды, обнаружил, что некоторые его земляки наряду с крестьянским трудом пытаются еще и рисовать. Наиболее талантливым среди них оказался Иван Генералич (1914–1992). Хегедушич начал давать технические советы ему и другим своим землякам, и вскоре в селе Хлебины образовалась целая школа ставших вскоре знаменитыми художников-примитивистов. Интересно, что под их влиянием и сам Хегедушич создал ряд полотен в примитивной стилистике, некоторые из которых обладают выраженным духом сюрреализма. Понятно, что Хегедушич был знаком с работами французских сюрреалистов, но дух сюрреализма, по-моему, уловил в произведениях своих талантливых земляков и попытался передать его и в своих картинах. С особой силой он выразился в полотне «Мертвые воды» (1956).
Крсто Хегедушич.
Мертвые воды.
1956.
Художественная галерея.
Любляна
Большинство работ хлебинских примитивистов выполнено маслом на стекле, что придает им особую светоносность и красочность. Особой выразительностью, художественной силой и красотой, несомненно, отличаются работы Ивана Генералича. Я назову только несколько, в которых ощущаю дух эсхатологической инобытийности. Это прежде всего натюрморты «Ощипанный петух» (1954) и просто «Натюрморт» (1954). В них какой-то удивительно мягкий и достаточно точный иллюзионизм и особая вещность главных объектов изображения на переднем плане сочетается с предельно обобщенным пустынным пейзажем заднего плана, что внутренне сближает эти работы с картинами сюрреалистов. В этом же ряду стоят и «Пугало» (1964), «Старый бык» (1972), «Хлебинская Мона Лиза» (1972).
Иван Генералич.
Ощипанный петух.
1954
Иван Генералич.
Пугало.
1964
Иван Генералич.
Натюрморт.
1954
Здесь я вынужден остановиться, так как полностью переключаюсь на подготовку к итальянской поездке. Продолжу по возвращении, если обстоятельства позволят, но и из сказанного, по-моему, уже понятно, что я имею в виду.
Ваш В. Б.
(19.10.15)
Коллеги, добрый день.
Восемь дней в Италии (по четыре в Риме и Флоренции) с позиции сегодняшнего дня пролетели вроде бы очень быстро, но там это была большая, предельно насыщенная художественными впечатлениями радостная жизнь. И так всегда бывает в эстетических путешествиях. Уже к концу первого дня, до устали находившись по древнеримским руинам, я забыл о Москве и всяческой ее суете, ощущая себя перенесенным в иные, более значимые пространства бытия.
Нет-нет, дорогие коллеги, успокойтесь. Я не собираюсь здесь детально описывать свои впечатления всех восьми дней. Вы хорошо знаете эти великие города большого искусства и высокой Культуры, неоднократно бывали там и переживали эстетические события пребывания в них на том же высоком уровне, что и ваш покорный слуга, хотя и по-разному, естественно. Да и я, неоднократно бывая в Риме и Флоренции в последние двадцать лет, погружаюсь в море возвышенных эстетических переживаний каждый раз все-таки по-иному. В этом сила подлинного высокого искусства и непреходящая значимость эстетического опыта для человека, которому он открыт.
К чему эта последняя добавка в нашем кругу? Да к тому, что каждый новый приезд в города, насыщенные высоким искусством, помимо огромной радости от общения с подлинной Культурой от Древности до начала XX в. приводит меня в первые часы пребывания в некоторое грустное расположение духа. Почти все значимые с художественной точки зрения места и пространства переполнены ордами туристов со всего мира, для подавляющей массы которых никакого эстетического опыта не существует. Они толпами устремляются к отмеченным в путеводителях шедеврам, чтобы, повернувшись к каждому из них спиной, сделать селфи на свой смартфон или айфон и трусцой бежать к следующему. Они же создают и огромные очереди у каждого из известных художественных музеев по всему миру. Понятно, что многие годы этой дикой и устрашающе возрастающей моды на марафон по памятникам искусства и культуры с фотоаппаратом — а теперь с моднейшим «-фоном» — наперевес приучили подлинных ценителей искусства концентрироваться в самых неблагоприятных обстоятельствах внутри этих орд и обходить очереди, но с каждым годом это делать все труднее и труднее.