На этот раз я еще в Москве купил по Интернету билеты на определенные дни и часы в Ватиканские музеи, Уффици и Галерею Академии, что помогло избежать стояния в очередях, но никак не избавило от работы локтями перед каждым шедевром, чтобы пробиться сквозь толпы увековечивающихся на его фоне в первый ряд, где и можно хоть отчасти сконцентрироваться и предаться созерцанию. Подлинных ценителей искусства нашего поколения спасает в этой катастрофической ситуации только то, что они хорошо знакомы с этими шедеврами, сумели их изучить в оригинале еще до глобального нашествия орд интернетных себялюбцев и могут теперь быстро настроиться на их полноценное эстетическое восприятие в плотной и духовно чуждой, если не враждебной им среде. К счастью, далеко не все еще шедевры мирового искусства и архитектурные памятники попали в популярные туристические путеводители, поэтому около них нет пока большого скопления фото-нарциссов.
Несмотря на эти неудобства, мне удалось снова относительно спокойно погрузиться в атмосферу созерцания высокого итальянского искусства от древнеримского до позднего Ренессанса. Особое внимание в этой поездке я уделил в Риме Ватиканским музеям и базиликам с раннехристианскими мозаиками. Как вы помните из моих дневниковых записей и открыток Олегу 1995 года, опубликованных частично в «Художественном Апокалипсисе», тогда мы с Л. С. имели счастье подолгу жить в Риме и других главных художественных центрах Италии, и я облазил почти все доступные катакомбы, храмы и музеи Рима. На этот раз прошел только по наиболее значимым для меня. Общие впечатления и выводы остались прежними, но эстетическое воздействие, как мне показалось, на этот раз было во многих случаях даже более сильным, чем при первой встрече с ними двадцать лет назад. И это очень порадовало меня. Значит, не притупились еще чувства, а богатый эстетический опыт прошедших лет только обострил восприятие.
С особой осторожностью, настороженностью и трепетом я всегда ожидаю встречи с Сикстинской капеллой, точнее — со «Страшным судом Микеланджело». Об этом я, кажется, писал когда-то. Сама капелла в ее живописно-архитектурном облике производит сильное, неизгладимое впечатление высокохудожественного произведения колоссального масштаба, как и многое в Риме (Колоссео!). Это, как вы знаете, ошеломляющий художественный ансамбль, аналогию которому трудно подыскать в мировом искусстве. А вот «Страшный» суд всегда производил на меня двойственное впечатление. С одной стороны, это гениальное, огромной силы воздействия художественное произведение, созданное, кажется, со сверхчеловеческой и именно художественной энергией и удивительной легкостью. Вся роспись в целом, любая группа персонажей, каждая из фигур просто излучают художественную мощь и являют поразительную легкость кисти. И стоишь перед ней, разинув рот от удивления: неужели все это смог создать человек! Один человек! Поражает всегда, хотя я видел и изучал ее неоднократно.
С другой стороны, упрек, с которым к Микеланджело обращались уже многие его современники, сразу возник и у меня при первом посещении капеллы в 95-м. Еще до того, пожалуй, как я узнал о мнениях этих современников из литературы, да и их шокировали только обнаженные интимные органы, что, естественно, никак уж не смущает человека нашего времени. Мой упрек серьезнее: для чего такое пиршество, такая вакханалия плоти в ее отнюдь не прекрасных, но извращенно раблезианских, вульгарно йордановских, даже безобразно культуристических (сказали бы мы теперь, насмотревшись по ТВ или в Интернете соревнований по бодибилдингу) формах? Ведь при Втором пришествии умершие, согласно отцам Церкви, должны воскреснуть в своих эйдетических, то есть прекрасных телах, соответствующих их идеальному образу в Замысле Божием. Ну, скажем, в близком к тому, в каком тот же Микеланджело изобразил своего Давида. А здесь вы разве найдете что-либо подобное давидовой красоте? Какое-то буйство гипертрофированных, отнюдь не натренированных даже мышц, бедер, грудей, хотя и потрясающе точно сгармонизированное в единое целое парящей в некой круговерти вокруг Христа человеческой плоти. Что хотел этим сказать здесь гениальный мастер всех времен и народов? Или он просто решил гомерически посмеяться и над человечеством в целом, и над богословской доктриной о воскрешении умерших в их плотских телах? Нате, ешьте своей плоти сколько хотите! Мне не жалко ее вывалить на вас в любом количестве и в самом что ни на есть могучем качестве. Всё высшего сорта!
Микеланджело.
Иоанн Креститель и ап. Андрей.
Страшный суд.
Фрагмент росписи
Неужели вопрос о метафизическом смысле росписи опять остается для меня без ответа? Нет, постойте! Без ответа я не уйду из капеллы! Возможно, последний раз ее посещаю. И опять сосредоточенное созерцание творения Микеланжело. И вот! В процессе неспешного эстетического, почти медитативного восприятия «Страшного суда» в целом с дальнего расстояния возникла вдруг удивительная гипотеза, явно навеянная моими летними размышлениями о духе сюрреализма в искусстве. Начал неожиданно открываться ее глубинный смысл. Да как же я сразу-то не уловил это и двадцать лет мучился вопросом о микеланджеловском буйстве плоти, а надо было совсем об ином и под иным углом зрения!
Микеланджело.
Страшный Суд.
1536–1541.
Роспись. Сикстинская капелла.
Ватикан
Микеланджело.
Христос-Судия и Дева Мария.
Страшный Суд.
Фрагмент росписи
Микеланджело.
Осужденный за грехи.
Страшный Суд.
Фрагмент росписи
Если не зацикливаться на этих отдельно взятых и гениально изображенных «культуристах» (см. особенно выразительные телеса Иоанна Крестителя, апостолов Андрея, Петра, Варфоломея, ангелов с орудиями Страстей и многих других), а двинуться в глубь своего общего переживания, то отвращение к этой груде мяса перерастает в некий метафизический ужас от бесконечной круговерти человеческой плоти, вываливающейся из некой гигантской мясорубки космоантропного уровня на зрителя. И неожиданно все с очевидной ясностью встает на свои места. Почти животный ужас, какой мы видим в одной из фигур грешника, утаскиваемого в ад, трансформируется в масштабе всей огромной росписи в ощущение грандиозной катастрофы вселенского масштаба. Именно катастрофы, ибо никаких намеков на позитивные космоантропные преобразования, на христианский Рай в этом «Страшном суде» нет. Ужасом охвачен не только зритель, но и все персонажи росписи: и праведники в левой (от зрителя) верхней ее части, и весь хоровод святых вокруг Христа, не говоря уже обо всех остальных персонажах. Композиционно перед нами как бы два сплетенных из человеческих тел круга ада, беспрерывно вращающихся вокруг Христа и Богоматери; внутренний образуют святые, внешний — все остальные участники мистериального таинства, управляемого могучим Хорегом.
Дух Апокалипсиса в его карающе-ужасающей ипостаси Дантова Ада (интересно, что гробницы Микеланджело и Данте находятся в одном месте — в соборе монастыря Санта-Кроче во Флоренции) создается здесь во многом именно благодаря экспрессивно и напористо данной вакханалии отнюдь не прекрасной плоти. Перед нами не нарративная иллюстрация («книга для неграмотных») Второго пришествия, как на многих и итальянских, и византийско-русских средневековых изображениях, когда грешники беспощадно отправляются в ад, праведники благодушно возводятся в эдемские сады, а Христос с апостолами и святыми чинно восседает на своем небесном престоле, верша справедливый суд. У Микеланджело совсем иное: выражение самого духа Апокалипсиса с помощью гениально изображенной массы гипертрофированной человеческой плоти, взвихренной одним взмахом руки «дирижера» Вседержителя. Единственную, но весьма хрупкую надежду на спасение дает в этой адской, могучей симфонии (бетховенского уровня) только Мария, жеманно отвернувшаяся от своего Громовержца Сына и резко диссонирующая со всем изображением своей рафинированной маньеристской фигурой.
Удивительно, но именно летние размышления о духе сюрреализма позволили мне на этот раз в Сикстинской капелле совершенно по-новому взглянуть на «Страшный Суд» Микеланджело, узреть в процессе созерцания всего изображения в целом его глубинную метафизическую суть. Так ли понимал свой Суд автор? Трудно сказать. Вероятнее всего, что нет. Художнику не надо «понимать» свое произведение на вербальном уровне. Он понимал, т. е. чувствовал, его архетипический первообраз глубинным художнически ориентированным сознанием и сумел это выразить средствами своего искусства. А исследователь может попытаться и вербализовать свои восприятия и переживания. Это его право и даже обязанность.
Можно ли назвать подлинно апокалиптический дух росписи Микеланджело духом сюрреализма? И да, и нет. Конечно, дух апокалиптизма создан здесь удивительным, пожалуй, нигде не применявшимся в искусстве приемом — путем воздействия на сознание верующего христианина валом мощной, фактически порицаемой христианской доктриной сознательно культивированной художником плоти. Этот прием близок к приемам сюрреалистов, в частности к распространенному у них приему абсурда. Он, одновременно, и гениальное воплощение в живописи ареопагитовского антиномического принципа «неподобного подобия»[91], когда нечто высокое, принципиально неизобразимое изображается «от противного» — с помощью достаточно низких предметов материального мира (в нашем случае — прилично упитанной плоти). Перед нами поэтому и восходящий к ареопагитовскому символизму очевидный художественный символ, и одновременно некая могучая парадигма сюрреализма, по силе художественного выражения превышающая любое произведение сюрреалистов. Это, если хотите, гипер-сверхсюрреализм, достигающий своей главной цели — выражения духа Апокалипсиса в одной из его ипостасей.
Марк Шагал.
Белое Распятье.
1938.
Институт искусств Чикаго.
Чикаго
Ну вот, кажется, разобрался с этой двадцать лет беспокоившей меня проблемой благодаря духу сюрреализма. Уже это, по-моему, оправдывает разговор о нем, ибо вышел из Сикстинской капеллы вполне удовлетворенный, просветленный и восхищенный гением Микеланджело, ну, и, немножко, — своими прозревательными способностями. А как же без этого?