Во Флоренции два дня провел в Уффици, полностью погрузившись в великое итальянское искусство, но не забыл, естественно, посетить и храмы, монастыри, палаццо с моими любимыми произведениями, о которых я имел возможность что-то сказать и на страницах нашего «Триалога» по следам прошлых поездок. Между тем дух сюрреализма не оставлял меня и там. По всему городу развешены рекламы выставки «Bellezza divina» в палаццо Строцци, на которых наряду со знаменитым «Белым Распятием» (1938) Марка Шагала красовался и «Angelus» Милле (на ловца и зверь бежит!). Конечно, сходил и на эту выставку. Содержание ее никак не соответствует претенциозному названию. «Божественной красоты» и в прямом, и в переносном смыслах этого выражения там маловато, но еще раз посмотреть в оригинале Шагала, и особенно Милле, который занимал мое сознание все лето, было важно и доставило немалое эстетическое удовольствие.
А вот действительно приятным открытием стала для меня в Галерее Академии выставка францисканского искусства тоже с броским названием «L'arte di Francesco». Она должна была закрыться 11 октября, но я застал ее еще и 14-го. Собранные вместе из разных, часто малоизвестных мне собраний и храмов изображения св. Франциска, прежде всего несколько потрясающих Распятий и другие произведения мастеров XIII–XIV вв., так или иначе связанных с францисканцами, произвели сильное впечатление своей художественной силой и оригинальностью. Особенно выразительны и значимы некоторые ранние большие иконные образы Франциска, выполненные еще в традициях византийской иконописи. Все-таки икона, созданная большим мастером, открывает удивительные возможности для явления прекрасных, глубоко одухотворенных образов. По эстетической силе эти иконы значительно выигрывают перед последующими более «живоподобными» образами того же Франциска раннеренессансных и ренессансных мастеров. Высокохудожественная икона являет нам лик (эйдос) исключительно путем создания прекрасной, абстрагированной ото всего преходящего визуальной структуры, которую верующий человек может вполне обоснованно воспринять как образ в Замысле Божием, а картинное изображение того же Дуччо или Джотто стремится к созданию хотя и весьма обобщенного, но уже портрета конкретного лица в его преходящем, далеко не прекрасном, как правило, облике. Думаю, что посылаемые мною несколько иллюстраций скажут о себе больше, чем все мои рассуждения. Именно для этого я и упомянул о данной выставке. Все-таки высокое искусство надо просто смотреть, а не многомудрствовать о нем. Эстетический опыт самоценен и невербализуем.
Коппо ди Марковальдо.
Св. Франциск. Фрагмент.
Ок. 1245–1250.
Санта-Кроче. Капелла Барди.
Флоренция
// Ну, вот, скажет О. В., опять противоречишь себе: то — это твоя обязанность как исследователя — писать об искусстве, выявлять его сущность, то — просто смотреть и молчать, наслаждаясь. Так писать или не писать? И писать, и не писать — всему свое время и место. //
Интересно, что более чем недельное полное погружение в классическое итальянское искусство после летних размышлений о духе сюрреализма непроизвольно открыло мне и еще некоторые яркие примеры протосюрреалистского духа в нем, что могло бы дополнить картину моего Четвертого письма. Однако уже не буду здесь этим сильно увлекаться. Тем более, что моя оптика — это моя оптика, и, как я уже мог убедиться, она отнюдь не общезначима. Укажу только еще на пару имен. Это Пьетро Перуджино и Лука Синьорелли.
Мастер из Центральной Италии.
Св. Франциск. Фрагмент.
1255–1266.
Церковный музей.
Битонто
Мастер дела Кроче
№ 434 из Уффицы.
Св. Франциск. Фрагмент.
Музей. Пистойа
Джунта ди Капитино.
Св. Франциск. Фрагмент.
Ок. 1255.
Музей базилики Сан-Франческо.
Ассизи
Джотто.
Св. Франциск. Фрагмент.
1305–1310.
Музей искусств Северной Каролины.
Рейли
Особенно, конечно, протосюрреалистический дух ощутим у Перуджино. Вспомните хотя бы только его знаменитую «Пьету» (1493–1494) из Уффици — картину удивительной красоты, духовной силы и энергетики. Вроде бы «живоподобные», как сказали бы на Руси, фигуры, данные почти с гиперреалистической убедительностью и вещной осязаемостью, застыли на просцениуме картины в красивых, театрально выверенных позах. Композиция почти математически симметричная, но с необходимыми для создания в этом плане художественного эффекта отклонениями от строгой симметрии в ее пределах. То же можно сказать и об архитектурной кулисе, способствующей вместе с проглядывающим сквозь нее пейзажем созданию ощущения неотмирности и вневременности изображенного события. Вроде бы ничего алогичного и сюрреалистического в картине нет, и тем не менее она дышит тем же духом, что и чисто сюрреалистические работы Сальвадора Дали. От нее долго нельзя оторвать взгляд, ибо она обладает удивительной силой втягивания зрителя в свой или даже за свой какой-то совершенно нам незнакомый мир инобытия. Созерцание ее быстро приводит реципиента в пространство художественного символа, расширяющего его сознание до безграничности Универсума, и этим доставляющее ему неописуемое наслаждение, свидетельствующее о переживании полноты жизни и даже бытия.
Антониазо Романе
Св. Франциск. Фрагмент.
1464.
Городской музей.
Риети
Лука Синьорелли.
Распятье с Марией Магдалиной.
1502–1505.
Уффици. Флоренция
Это же можно сказать и о некоторых других картинах Перуджино, и об отдельных работах Синьорелли. В Уффици духом протосюрреализма дышит удивительное его «Распятие с Марией Магдалиной» (1502–1505), авторство которого одно время приписывали совместному творчеству Синьорелли и Перуджино. Сейчас под картиной стоит только имя Синьорелли. Огромное мрачное распятие как бы нависает над зрителем, резко контрастируя со странным, почти сюрреалистическим в духе Дали фоном некоего белого пространства с непонятными клубами чего-то и удивительными скальными сооружениями на границе первого плана и фона. Однако это просто небольшое дополнение к моему 4-му письму. Здесь я пытаюсь сказать что-то об ином времени и ином «духе», хотя и родственном только что описанному.
И уже завтра займусь этим.
Ваш В. Б.
Пьетро Перуджино.
Пьета.
1493–1494.
Уффици.
Флоренция
(20.10.15)
Итак, друзья,
возвращаюсь к моим уже почти забытым примитивистам. Интересно, что в новейшем путеводителе «Музеи Ватикана» итальянская средневековая живопись XIII–XIV вв. по Джотто включительно еще относится к разделу «Примитивы», т. е. используется, хотя и в кавычках, давно устаревшая вроде бы в искусствоведении терминология. Именно в контексте нашего разговора нелишне вспомнить, что когда-то «примитивами» называли работы выдающихся мастеров живописи Чимабуэ, Дуччо, Симоне Мартини и многих других представителей итальянской «готики». Нужно сказать, что подлинные примитивисты, о которых я веду здесь речь, вполне достойно держат планку художественности своих итальянских предшественников, которых они, за исключением, возможно, Руссо, никогда и не видели. Понятно, что совсем в другой стилистике, с другим видением мира, в другой технике и, конечно, не поднимаясь до эстетизма Симоне Мартини или Лоренцо Монако. Тем не менее. Отдельные вещи того же Ивана Генералича, на котором я оборвал свое письмо две недели назад, по уровню художественности, эстетического воздействия, пожалуй, не уступят многим итальянским «примитивам».
Иван Генералич.
Хлебинская Мона Лиза.
1972
Между тем речь здесь не об этом. Я пытаюсь показать, что работы примитивистов, в том числе и прежде всего Ивана Генералича, пронизаны духом эсхатологической инобытийности. Вот, та же «Хлебинская Мона Лиза». Это достаточно большое стекло (120 × 100 см). Его полностью занимает удивительное изображение белой птицы, похожей на курицу, на фоне пустынного пейзажа и тревожного в красных всполохах почти ночного неба. Курица — скорее какая-то неотмирная фантастическая птица, прообразом которой была курица, — гордо изогнув изящную шею, с каким-то изумлением повернула голову назад, усматривая нечто нам недоступное, но, возможно, послужившее причиной необычного красного зарева. Художник взял на себя нелегкий кропотливый труд прописать каждое перышко этой птицы, и возник образ удивительной красоты и выразительной силы, не уступающий многим образам Сальвадора Дали. В нем, кажется, нет ничего сверхреального — обычная курица, но это такая курица, подобной которой не сыскать ни в реальной действительности, ни в искусстве. Выписанная с предельной иллюзорностью она, конечно, совершенно сюрреальна и вполне оправдывает именование «Моной Лизой», хотя вроде бы и местного масштаба, но с обоснованной претензией на вселенское значение.
Иван Генералич.
Смерть Вириуса.
1959
Вообще куры, но особенно петухи, — желанные персонажи многих картин не только Генералича, но и других хорватских примитивистов, играющие в них явно какую-то таинственную роль. Вот, например, картина Генералича «Смерть Вириуса» (1959). Первый план картины занимает тело умершего земляка художника, лежащее на бескрайнем лугу в окружении зажженных свечей. А рядом с ним что-то беспечно клюет живописный петух. Скорбящие родственники, одинокий дом и голое дерево отнесены далеко на задний план. Луг и пустынный пейзаж в диссонансе с ярким пятном фантастического петуха создают ирреальную атмосферу в картине. В другой, тоже почти сюрреальной работе «Коровы под Эйфелевой башней» (1972) петух что-то возвещает всему миру с существенно погнутой Эйфелевой башни, перенесенной художником в пейзаж родной деревни.
Умелое владение специальной техникой письма по стеклу, выработка собственного художественного языка, в котором упрощенно-наивное, но предельно убедительное, вещное и