зображение предметов, людей, животных, пейзажа неуловимым образом превращается в выявление скрытых, но значимых, неописуемых словами аспектов изображаемых явлений — все это в комплексе придает работам Генералича особый дух презентности необычайных миров, который чем-то близок духу сюрреализма.
Иван Генералич.
Коровы под Эйфелевой башней.
1972
Иван Генералич.
Олени.
1959
Почти то же самое можно сказать о художественных мирах Мийо Ковачича и Ивана Веченая, хотя все они существенно отличаются друг от друга индивидуальным художественным видением, но объединены неким общим духом эсхатологической инобытийности. У Ковачича фантастически-сюрреалистический природный пейзаж, очень искусно и тщательно проработанный, сочетается с почти брейгелевскими персонажами крестьянского быта. Особенно ярко это проявилось в картинах «Рыбаки» (1972), «Половодье» (1972), «Сельский праздник» (197 -1973). И у Веченая удивительная фантастика визуальных образов перерастает в сюрреалистическое видение бытия как вечно длящегося прекрасного, но и чем-то пугающего события. Как и у Генералича, у него нередко фантастические птицы, голые деревья сочетаются с мирными, но инобытийными пейзажами пустынных деревушек («Петух», 1972). Особенно интересны в плане нашего подхода его работы на библейские темы «Иисус в Подравине» (1975) и «Моисей и Красное море» (1973).
Мийо Ковачич.
Половодье.
1972
Мийо Ковачич.
Рыбаки.
1972
В первой картине он помещает на ближнем плане справа распятого на дереве Иисуса и огромную сову, которая держит плат с отпечатавшимся на нем ликом Христа («Нерукотворный образ»). В небе над Распятием высветился фиолетовый крест. Под древом Распятия изображен не только традиционный череп Адама, но и черепа ветхозаветных праведников — один из них подписан именем Авеля. Режущую глаз неестественной цветовой гаммой сцену распятия отделяют от спокойного (вечного) дальнего, почти сюрреалистического пейзажа с безлюдной родной деревушкой художника натюрморт на столике и дорога, по которой волы неспешно тащат телегу с дровами. Управляющая ими крестьянка мирно дремлет на дровах, повернувшись спиной к Распятию с живым еще страдающим Иисусом, из тела которого хлещут потоки крови. Интересны рассуждения самого художника об этой картине: «Я распинаю Иисуса, как и описывается в Библии, но ставлю его там, где Он только и может стоять: там, где я живу, где живут мои родные и мои приятели. Для меня Иисус является человеком, который страдает вместе с нами и душевно, и телесно. Страдает крестьянин, страдает и Христос. То, что я пишу, не является точным религиозным пониманием Иисуса, человека и страданий человеческих, это связано с нашей повседневной жизнью. Это то, что происходит с любым человеком, когда он испытывает боль и страдание» (указ. ниже книга Томашевича, с. 56). Интересно, что дух картины, ее метафизический смысл, открывающийся современному зрителю, значительно глубже наивного, но предельно точного для крестьянского сознания авторского понимания.
Иван Веченай.
Иисус в Подравине
Иван Веченай.
Моисей и Красное море.
1973
Иван Веченай.
Петух.
1972
Моисей Веченая — это какой-то яростный пророк Апокалипсиса, не столько повелевающий кровавому Красному морю расступиться перед народом Израиля, которого и нет на картине, сколько возвещающий и прозревающий какую-то грандиозную кровавую катастрофу. Должен сказать, что мрачный апокалиптизм этой картины не характерен для творчества хорватских мастеров наивного искусства, как и для примитивистов в целом. Их художественные миры, как правило, пронизанные духом инобытийности, достаточно оптимистичны и наполнены радостными эсхатологическими ожиданиями. Полагаю, что их работы можно сейчас посмотреть и в Интернете, и настоятельно советую всем это сделать. Получите большое эстетическое наслаждение от многих из них. Здесь я привел наиболее интересных для нашей темы и сильных в художественном отношении мастеров. Однако их значительно больше, и у многих из них дух, близкий к сюрреальному, выражен художественно очень ярко. Наиболее значимые работы югославских примитивистов можно увидеть в хорошем воспроизведении хотя бы в достаточно старой монографии, привезенной мною когда-то из Югославии с одной из выставок этих мастеров: Tomashevich N. Naivni slikari Jugoslavije. Beograd, 1978.
(22.10.15)
Очередной перерыв в писании вызван был нашим с Л. С. вчерашним посещением выставки Валентина Серова в Третьяковке. Большая ретроспектива к 150-летию со дня рождения. Выставку ждали, поэтому я, еще не отдышавшись от итальянских музеев и храмов, поспешил посетить и ее. Должен признаться, что, кажется, зря поспешил. Нужно было несколько выждать. После эстетического гурманства в пространствах бесчисленных шедевров ренессансного искусства наш Серов не произвел сегодня, увы, должного впечатления. Между тем я с юности люблю этого художника как прекрасного живописца, активно способствовавшего наряду с Коровиным и некоторыми другими мастерами того времени существенному раскрепощению цвета и света в нашей живописи. Сейчас вдруг почему-то на первый план в моем восприятии выплыли негативные аспекты данной ретроспективы и творчества самого Серова. Как-то неприятно поразило обилие посредственных портретов власть предержащих того времени, начиная с наших батюшек-царей и кончая множеством придворной знати и дам. И Серов писал их с юности, практически с 22-летнего возраста, когда он создал свою главную работу «Девочку с персиками», сразу стал известен и каким-то образом оказался при дворе. Поражает внутренняя пустота большинства из этих портретов, которую художнику не удается сгладить даже иногда очень хорошей живописной проработкой роскошных одежд и интерьеров. Раньше в таком обилии заказные портреты не экспонировались на выставках Серова, и это было мудрым решением устроителей.
Правда, сегодня в художественной стороне живописи мало кто смыслит, поэтому (хотя и не только, конечно) очередь на выставку стоит огромная. Все-таки один из знаменитых наших живописцев. Мы пришли с утра и прошли спокойно, а уже к часу дня хвост очереди вытянулся длиннее, чем неделю назад подобный у Уффици. Это свидетельствует прежде всего о голоде в России на хорошее искусство. Последний год был особенно скудным на какие-либо значительные выставки.
Конечно, на выставке немало и прекрасных работ, в том числе и портретов, но все это хорошо известные, практически хрестоматийные произведения из постоянных экспозиций Третьяковки и Русского музея. Между тем и в них сегодня кое-что не удовлетворяет меня. В частности, нарочитая незавершенность некоторых вещей и излишняя пастозность, сейчас несколько уже режущая глаз. В юности мы воспринимали эти приемы как новаторские в русской живописи (они таковыми и являлись в свое время) и однозначно позитивные. Однако сегодня я вижу, что Серов нередко использует их как модный по тому времени инвариант, далеко не всегда убедительный сточки зрения организации той или иной картины в целом. Иногда нарочитая незавершенность и чрезмерная пастозность выглядят просто как небрежность. В частности, белый рукав рубашки на известном портрете Константина Коровина (1891), выполненный небрежно набросанными крупными пастозными мазками, сейчас неприятно режет мне глаз. Вероятно, моя оптика еще не перестроилась после ренессансных шедевров, и надо было идти на выставку Серова через месяц. Придется пойти еще раз где-нибудь в декабре. Удастся ли преодолеть некоторую неожиданную неприязнь к ряду работ, возникшую сейчас, не могу знать. Он, без сомнения, большой мастер, но, увы, кажется, тем не менее, далеко не дотягивает в художественности до старых мастеров. Между тем внимательное изучение выставки показывает, что почти все свои живописные приемы он блестяще продемонстрировал уже в «Девочке с персиками». Дальше шла только разработка и модификация их в разных направлениях, но что-то принципиально новое он показал только в конце жизни в некоторых живописных работах и в крупной графике («Похищение Европы», «Ида Рубинштейн») под влиянием Матисса и других французских современников.
Между тем я хотел бы все-таки завершить это, надеюсь, последнее письмо о духе сюрреализма еще одним и крайне показательным примером. Обойти его в этой теме никак нельзя. Я имею в виду творчество Константина Худякова, о котором писал уже в нашем «Триалоге» по иному поводу (см. письмо № 168 1-го тома, стр. 819–823; там же и ряд иллюстраций; см. также множество иллюстраций в монографии: Константин Худяков. Искусство высокого разрешения. М., 2010), но в принципе близкому к сегодняшней теме. Там он интересовал меня как один из главных и наиболее ярких и сильных выразителей того неопределенного ИНОГО, которое идет на смену Культуре. И это ИНОЕ так или иначе свелось фактически к разговору о духе мрачноватого апокалиптизма, которым пронизано все творчество этого художника. Начинал он фактически как сюрреалист, продолжатель традиций того же Дали, только уже в иной манере и тональности. Можно назвать хотя бы только его известный триптих «Интервью по поводу вечности» (1984) и ряд других работ, которые в 80-е годы выставлялись в независимой галерее современного искусства «М'АРС». Он сам был одним из ее организаторов, всю жизнь связан с ней, хотя теперь это Центр современного искусства М'АРС, который бессменно возглавляет сегодня уже академик Российской академии художеств Худяков. Там постоянно выставляются и его последние работы уже новейшего дигитального периода творчества.
Валентин Серов.
Девочка с персиками.
Портрет B. C. Мамонтовой.
1887.
ГТГ. Москва
Валентин Серов.
Портрет танцовщицы Иды Рубинштейн.
1910.
Государственный Русский музей.
Санкт-Петербург
Именно этот период, который я назвал бы дигитальным сюрреализмом,