В. В.), сюжет Саломеи активно привлекал символистов — и художников, и писателей, и театральных деятелей. Вспомним „Саломею“ Уайльда (1893 — подчеркиваю год, чтобы показать, что Моро не находился под его влиянием) и ее многочисленные постановки в начале прошлого века по всей Европе, включая Россию. И в живописи конца XIX — начала XX вв. очень много образов Саломеи. В том числе и символистских. Сразу на ум приходят известные работы Штука, Климта, Бёрдсли. Однако, пожалуй, только Моро уделил Саломее особое внимание. Он на протяжении ряда лет разрабатывал эту тему. Есть и его рисунки, и акварели, и масляные работы с ее образами, но полотно из музея Моро, несомненно, самое сильное в этом ряду. И наиболее символистское по духу.
Гюстав Моро.
Явление.
1874–1876.
Музей Гюстава Моро.
Париж
Если мы вспомним более ранние его работы, то увидим, что Моро шел по пути минимализации — устранения всех лишних деталей и аксессуаров, что ему, стороннику принципа „необходимого великолепия“, явно было нелегко. Тем не менее, он тяготел к своеобразному абстрагированию (вспомним цитату из него в прошлой беседе) от всего, мешающего выражению самого духа символизма. Уже нет ни Ирода, ни лишних персонажей, ни роскошных излишеств архитектуры дворца, ни великолепных одежд Саломеи — они сведены до минимума, — и, что особо интересно, нет даже ее знаменитой „татуировки“ (графического орнамента, наложенного на некоторых работах на ее тело). Остается одно — мощный энергетический разряд (молния!) внутренней дуэли Саломеи и Иоанна. Кстати, вспомним, что перед нами не иллюстрация евангельского текста о казни Иоанна. Это сугубо авторская интерпретация сюжета. (Вообще, Моро, кажется, все мифологические и библейские сюжеты художественно, и существенно, переосмысливал на свой лад — мифологизировал на основе древней мифологии.) В центре композиции в ослепительном золотом сиянии парит отрубленная, кровоточащая, но живая голова Иоанна, устремившего свой профетический взгляд не на практически обнаженную прекрасную танцовщицу, но куда-то за нее и сквозь нее, хотя и явился он ей. Навстречу ему летят страстный взгляд и властно указующий (протестующий, повелевающий?) жест Саломеи. Достаточно реалистично прописаны в этой картине только голова Иоанна, излучаемое ею сияние и фигура Саломеи. Они предметно материальны (!). Все остальное практически иллюзорно. Полутемный интерьер дворца только намечен золотистой графьей (прорисовкой пером по маслу). Полностью этим абстрагирован, лишен материальности. Все призрачно перед реальной и вечной дуэлью квинтэссенции (художественно данного символа) земной красоты, сопряженной с какой-то хтонической праархаической страстью, и духовно-аскетического начала бытия. Между тем это только внешне читаемая (вербализуемая) схема картины, объятая аурой духа символизма. Не она сама порождает этот дух, но именно художественное решение, над которым, как видно даже по нескольким ранее написанным работам и эскизам, Моро бился не один год.
Франц фон Штук.
Саломея.
1906.
Городская галерея Ленбаххаус.
Мюнхен
Не последнюю роль в создании этого духа играет и графически-орнаментальная проработка (прорисовка пером поверх живописи) всей картины. В данном случае она осталась только на архитектуре и аксессуарах интерьера, но в других работах проходит и по телу самой Саломеи (так называемая ее татуировка, как бы накладывая и на нее некую сеть абстрактно-магической призрачности. Реальна (и натуралистически реальна с потоками крови из шеи) и подлинно жива отрубленная голова Иоанна, хотя взор его витает уже в ином мире, а сияние неземного света что-то возвещает Саломее. Реальна и Саломея, в своей какой-то неземной экстатической страсти сосредоточенная на видении и красноречиво диалогизирующая с ним. Что видит она? И чего желает? В этом — тайна картины, и из этого и от этого — дух символизма в ней. Однако слова здесь бессильны. Хотя в отличие от многих других символистских работ в живописи, эта наиболее все-таки литературна, нарративна и поддается некоторым вербальным дискурсивным суждениям и описаниям».
Гюстав Моро.
«Татуированная Саломея».
1876. Фрагмент картины.
Музей Гюстава Моро.
Париж
У Гюисманса (роман «Наоборот» опубликован в 1884 г., т. е. десятилетие спустя после написания основных работ Моро на сюжет Саломеи) речь идет о других вариантах этой картины, якобы находящихся в доме его героя-эстета Дез Эссента. Тем не менее, я полагаю, что в сопоставлении наших описаний есть определенный смысл. Мне представляется, что Гюисманс начинает свой экфрасис с картины «Саломея, танцующая перед Иродом» (1876, частное собрание), хотя очевидно, что описывает ее, как и многие другие картины в этом романе, по памяти, так как репродукций тогда не было, да и фотографию этой картины он вряд ли имел перед собой. Поэтому в описании есть ряд мелкий несовпадений с картиной. Сразу хочу отметить, что приводимый здесь перевод даже интуитивно не представляется мне идеальным[93].
Гюстав Моро.
Саломея, танцующая перед Иродом.
1876. Фрагмент картины.
Частное собрание.
Лос-Анджелес
«Во дворце, похожем на базилику мусульманско-византийской архитектуры, возвышался трон, подобный главному престолу собора, под бесчисленными сводами, из которых коренастые колонны струились, как романские столбы, украшенные разноцветными камнями, выложенные мозаикой, инкрустированные ляпис-лазурью и сардониксом.
В центре скинии, возвышаясь на престоле, к которому вели полукруглые ступени, сидел Тетрарх Ирод, опершись руками на колени.
Лицо желтое, пергаментное, испещренное морщинами, истощенное годами; его длинная борода развевалась, как белое облако над звездами из драгоценных камней, которыми сияла надетая на нем златотканая одежда.
Вокруг этого изваяния неподвижного, застывшего в священной позе индусского бога курились благовония, разливающие облака дыма, сквозь которые, как фосфорические глаза животных, просвечивали огни камней, вставленных в стенки трона; дым поднялся и застыл под сводами, где смешался с голубой пылью ярких дневных лучей, падающих из купола.
В развращающем запахе благовоний, в разгоряченной атмосфере этой церкви Саломея с вытянутой левой рукой — жестом повеления, с согнутой правой рукой, держащей против лица большой лотос, медленно на носках подвигается под звуки цитры, струны которой перебирает женщина, сидящая на корточках.
С сосредоточенным, торжественным, почти священным лицом начинает она похотливый танец, который должен пробудить притупленные чувства старого Ирода; ее груди волнуются, и от трения крутящихся ожерелий соски их приподнимаются. На ее влажной коже сверкают алмазы, ее запястья, пояса, кольца сыплют искры; верх ее праздничной одежды, обшитой жемчугом, затканной серебряными разводами, украшенной золотой битью — панцирь из драгоценностей, на котором каждое звено из камня горит, скрещивает огненные змеи, шевелится на матовом теле, на коже, цвета чайной розы, как великолепное насекомое, с ослепительными крылышками, златоцветными точками, голубовато-стальным и зеленым, цветом павлина.
С устремленными в одну точку глазами, подобно сомнамбуле, она не видит ни трепещущего Тетрарха, ни следящей за ней матери, жестокой Иродиады, ни гермафродита, быть может, евнуха, стоящего с саблей в руке у подножия трона, страшную фигуру, закутавшую свою грудь скопца, которая висит, как желвак, под туникой с оранжевыми полосами. <…>
…ни св. Матфей, ни св. Марк, ни св. Лука, ни другие евангелисты не проникали в исступленные чары, в настоящую порочность танцовщицы. Она оставалась невыясненной, исчезла таинственная и замирающая в далеком тумане веков; неуловимая для положительных и слишком наивных умов, понятная только пошатнувшимся мозгам, утонченным, сделавшимся от невроза как бы духовидцами; непокорная живописцам тела, Рубенсу, преобразившему ее в фландрскую лавочницу, непостижимая для всех писателей, никогда не бывших в состоянии передать беспокойного возбуждения танцовщицы, утонченного величия убийцы.
В произведении Постава Моро, написанном на основании всех данных Нового Завета, Дез Эссент видел, наконец, воплотившуюся Саломею, сверхчеловеческую и чудесную, о которой он мечтал. Она не была уже только лицедейкой и кривлякой, вырывающей у старика развращенными движениями своих боков крик желания и похоти, разбивающей несокрушимую волю царя волнениями груди, сотрясениями живота и содроганием бедер; она стала в некотором роде символическим божеством нетленного Сладострастия, богиней бессмертной Истерии, проклятой Красотой, одержимой каталепсией, напрягающей ее тело и делающей твердыми ее мускулы — чудовищным животным, равнодушным, безответным, бесчувственным, отравляющим, как античная Елена, всех, кто к ней приближается, кто ее видит, до кого она дотрагивается.
Понятая таким образом она принадлежала к мировоззрению Древнего Востока; она не воскрешала больше библейских преданий, даже не могла уже быть уподобленной живому изображению Вавилона, царственной Апокалипсической Блуднице, наряженной, как она, в пурпур и драгоценности и, как она, нарумяненной и набеленной, потому что та не была брошена вещим могуществом, высшей силой в притягательную бездну разврата.
Казалось, впрочем, что живописец хотел закрепить свою волю — остаться вне веков, не обозначать точно происхождения, страны и эпохи; он поставил Саломею среди этого необыкновенного дворца, смешанного, но величественного стиля, одев ее в роскошные и химерические одежды, увенчав ее голову неизвестной диадемой в виде Финикийской башни, какую носила Саламбо, дав, наконец, ей в руки скипетр Исиды, священный цветок Египта и Индии — большой лотос.
Дез Эссент искал смысла этой эмблемы. Имел ли лотос фаллическое значение, приписываемое ему первобытными культами Индии; предвещал ли старому Ироду жертвоприношение девственницы, обмен крови, приношение дара, под непременным условием убийства; или изображал аллегорию плодородия, индусский миф о жизни — существование, находящееся в руках женщины, сорванное и смятое трепещущими руками мужчины, которого охватило безумие, которого позывы тела свели с ума.