Может быть также, что, вооружая свою загадочную богиню чтимым лотосом, живописец думал о танцовщице, о смертной женщине, об оскверненном сосуде, причине всех грехов и всех преступлений; может быть, вспомнил он образы Древнего Египта, погребальные церемониалы бальзамирования, когда химики и жрецы укладывают труп умершей на яшмовую скамью, вынимают у нее кривыми иглами мозг через ноздри, внутренности через прорез, сделанный в ее левом боку; затем прежде, чем золотить ей ногти и зубы, прежде, чем намазать ее горькой смолой и эссенцией, вводят ей в половые части, чтобы очистить их, целомудренные лепестки божественного цветка.
Как бы там ни было, неотразимое обаяние исходило от этого полотна. Но акварель под названием „Явление“ была, может быть, еще более тревожащей. Там дворец Ирода возвышался, как Альгамбра, на легких радужных колоннах из мавританских плиток, спаянных как бы серебряным бетоном и золотым цементом; арабески уходили косоугольниками из лазури и тянулись вдоль куполов, где на перламутровой мозаике стлались отблески радуги, сияние призмы.
Убийство совершилось; теперь палач стоял безучастный, опершись на рукоятку своего длинного меча, запятнанного кровью. Отрубленная голова святого была приподнята с блюда, поставленного на плиты, и он глядел, синеватый, с побледневшим, открытым ртом, с ярко-малиновой шеей, с которой капали слезы. Мозаика окружала лицо, от которого исходило сияние, сливаясь с лучами света, идущего от портиков, освещая страшную приподнятую голову, зажигая стеклянные зрачки, судорожно впившиеся в танцовщицу.
Жестом испуга Саломея отталкивает ужасающее видение, которое приковывает ее к месту, неподвижно, на носках; ее глаза расширяются, рука судорожно сжимает горло. Она почти голая; в разгаре танца покровы расстегнулись, парча упала; на ней надеты только золотые вещи, яркие минералы; нагрудник, как латы, сжимает ее стан, и как великолепная застежка, чудесная драгоценность сверкает в ложбине между грудей; ниже, на бедрах пояс охватывает ее, скрывает верхнюю часть ее ног, на которые спускается исполинская подвеска с целым водопадом карбункулов и изумрудов; наконец, на месте, оставшемся голым, между нагрудником и поясом, выступает живот, прорытый пупком, отверстие которого кажется печатью, выгравированной из оникса молочных тонов, с оттенком розовых ногтей.
Под пламенными лучами, исходящими от головы Предтечи, загораются все грани драгоценностей; камни оживляются, чертят женское тело огненными штрихами; впиваются ей в шею, в ноги, в руки, пламенными пятнами — алыми, как угли, фиолетовыми, как свет газа, синими, как пламя спирта, и белыми как лучи звезд. Страшная голова пламенеет, истекая кровью, оставляя темно-пурпуровые сгустки на конце бороды и волос. Видная только одной Саломее, она не угнетает своим мрачным взглядом ни Иродиаду, думающую о своей оконченной, наконец, ненависти, ни Тетрарха, который, наклонившись немного вперед, опершись руками на колени, еще задыхается, сведенный с ума этой женской наготой, пропитанной благовониями, умащенной бальзамами, дышащей фимиамом и миррой.
Так же, как старый царь, Дез Эссент оставался подавленным, уничтоженным, с головокружением перед этой танцовщицей, менее величественной, менее надменной, но более волнующей, чем Саломея на картине в масляных красках.
В бесчувственном и безжалостном изваянии, в невинном и опасном идоле, являлся эротизм, ужас человеческого бытия; большой лотос исчез, исчезла богиня; безобразный кошмар душил теперь фиглярку, опьяненную вихрем танца, куртизанку, окаменевшую и загипнотизированную ужасом.
Здесь она, действительно, была девой; она повиновалась своему темпераменту пламенной и жестокой женщины; она была более утонченной и дикой, более гнусной и изящной; сильнее будила притупленные чувства мужчины, увереннее околдовывала, покоряла его хотения своими чарами большого венерического цветка, распустившегося на преступном ложе, взращенного в нечестивой теплице.
Дез Эссент говорил, что никогда, ни в какую эпоху акварель не достигала такого блеска колорита; никогда бедные химические краски не обрызгивали бумагу блеском, подобным камням, отблесками, похожими на залитые солнечными лучами стекла, таким баснословно сказочным, таким ослепительным великолепием тканей и тел».
Гюисманс и я рассматриваем три разные работы Моро. Две из них — привлекшие мое внимание картина маслом из музея Моро и акварель из Лувра (1876), упомянутая Гюисмансом, — близки друг другу по содержанию. При этом описанная мною картина наиболее выразительна и минималистична в отношении деталей. Здесь уже нет блюда, стоящего на полу, над которым воспарила голова Иоанна, а второстепенные фигуры музыкантши, Ирода и Иродиады предельно затемнены и как бы смазаны, совершенно не привлекают внимание зрителя. Между тем цветок лотоса сохранен в правой руке Саломеи. Тело же мистериальной танцовщицы еще более обнажено по сравнению с акварелью. В картине господствует только подчеркнутая мною внутренняя символическая дуэль Саломеи и Головы.
Однако привел я здесь эти описания не для того, чтобы еще раз напомнить всем нам интереснейший период творчества крупнейшего символиста, а совсем по иной причине. Меня привлекло предельно эстетское, на мой взгляд, описание Гюисмансом двух работ Моро. Его любование всеми живописными тонкостями полотна и акварели и, главное, смысл его толкования этих картин, как своеобразного апофеоза предельного и символического в своем пределе, изощренного эротизма, чего я, грешный, вроде бы в них и не заметил. Заметил, конечно, но счел его отнюдь не главным. В этом отличие моего понимания от гюисмансовского, и в этом, я думаю, и коренится основное отличие эстетизма (эстетства) от подлинного эстетического опыта.
Если эстетический опыт, как в творчестве, так и в эстетическом восприятии, прежде всего ориентирован на выявление в произведении искусства сущностных, глубинных художественно данных смыслов, то эстетизм как бы скользит по поверхности, ориентируясь не столько на подлинную духовно наполненную красоту, сколько на красоту, данную в своем чувственно акцентированном облике. При этом я отнюдь не в оценочном и тем более никак не в негативном смысле говорю сейчас об эстетизме. Просто задумался о его месте в огромном пространстве эстетического опыта и вижу, что он занимает там вполне достойное место, но оно локализовано конкретными, именно утонченно чувственными его уровнями, я бы сказал даже воздушно-эфирными легко развеиваемыми уровнями эстетического опыта.
И конечно, эстетизм теснейшим образом связан с более или менее утонченным эротизмом. Не тем глубинным эросом бытия, который движет космоантропными процессами и творчеством великих мастеров кисти, но эросом легкой, часто фривольной игры эротического флирта аристократического общества. В этом его сила и его ограниченность. Хотя, хотя, хотя… Не все так однозначно.
Если обратиться к описанию образа Саломеи Гюисмансом, то при всем типично эстетском типе этого экфрасиса мы ощущаем в нем, за ним некую почти мистериальную мифологему о какой-то демонической бездне женской предельно чувственной эротики, сметающей в своем неистовом, вакхическом танце все и вся на своем пути. Саломея предстает здесь неистовой суккубой, соблазняющей тетрарха Ирода. Эстетизм активно работает у Гюисманса на своеобразный утонченный художественный символизм, приоткрывающий двери в сатанинские бездны, которым Гюисманс посвятит ряд своих следующих произведений.
Совершенно очевидно, что образы Саломеи в интерпретации Моро и особенно Гюисманса дали мощный толчок другому эстету того времени Оскару Уайльду, который спустя почти десять лет после Гюисманса написал по-французски небольшую пьесу «Саломея» (1893). В ней он усиливает до предела зловеще-изощренную страсть прекрасной иудейской царевны. Здесь не она стремится поразить своими эротическими чарами старого тетрарха, мужа своей матери, как у Гюисманса, но тетрарх вожделеет ее и клянется дать ей все, что она пожелает, за ее эротический танец. Саломея равнодушна к тетрарху, но жаждет любви самого пророка Иоканаана (прообразом которого, понятно, был Иоанн Предтеча), томящегося в плену у Ирода. И она принимает предложение тетрарха. Понимая, что пророк не позволит ей приблизиться к себе, Саломея требует в награду за танец его голову и в конце концов получает ее и страстно целует в мертвые губы.
Здесь важен не столько сюжет, сколько его решение чисто эстетскими художественными средствами. Они сосредоточены в описаниях Саломеей внешнего облика Иоканаана сначала, когда она видит его живым, разговаривает с ним и пытается соблазнить его, а затем общаясь в эротическом экстазе с его мертвой головой. И эти описания даны, что существенно, в стилистике и метафорике «Песни песней», то есть очевидно тяготеют к каким-то глубинным символическим смыслам. Не могу удержаться, чтобы не привести хотя бы один фрагмент из эротических стенаний Саломеи перед мертвой головой пророка в переводе К. Бальмонта и Е. Андреевой, понимая, конечно, что этот текст у всей триаложной братии стоит на книжной полке, то есть всегда под рукой.
«А! Иоканаан! Иоканаан, ты был единственный человек, которого я любила. Все другие внушают мне отвращение. Но ты, ты был красив. Твое тело было подобно колонне из слоновой кости на подножии из серебра. Оно было подобно саду, полному голубей и серебряных лилий. Оно было подобно башне из серебра, украшенной щитами из слоновой кости. Ничего на свете не было белее твоего тела. Ничего на свете не было чернее твоих волос. В целом свете не было ничего красивее твоего рта. Твой голос был жертвенным сосудом, изливающим странное благовоние, и, когда я смотрела на тебя, я слышала странную музыку! А! Почемуты не смотрел на меня, Иоканаан? <… > Я еще люблю тебя, Иоканаан. Тебя одного. Твоей красоты я жажду. Тела твоего я хочу.
<…> А! Я поцеловала твой рот, Иоканаан, я поцеловала твой рот! На твоих губах был острый вкус. Был это вкус крови?.. Может быть это вкус любви. Говорят у любви острый вкус. Но все равно. Все равно. Я поцеловала твой рот, Иоканаан, я поцеловала твой рот».