авангарда. Э. не был исключительно художественным течением, он создал собственную эстетическую концепцию и своеобразную этику. Э., так же как и символизм, был неоромантической реакцией на бурное капиталистическое развитие, выразившееся в промышленной революции и воцарении позитивизма в философии.
Обложка книги: Лексикон нонклассики.
Художественно-эстетическая культура XX века.
М.: РОССПЭН, 2003. — 607 с.
Для искусства Э. характерны изящество и ирония, пристрастие к манерности и стилизации. Примерами здесь могут служить драматургия и проза О. Уайльда, рисунки О. Бёрдсли, графика и живопись русских художников „Мира искусства“, произведения австрийского живописца Г. Климта. В художественном творчестве и литературе Э. пытался воплотить идею чистого искусства (или искусства для искусства).
Основу эстетической концепции Э. составляет утверждение независимости красоты и ее основного вместилища — искусства от морали, политики, религии, других форм духовной деятельности. Эстеты, продолжая романтиков начала прошлого века (XIX в. — статья была написана еще в конце XX в. — В. В.), развивают учение И. Канта о незаинтересованности эстетического суждения (см.: Эстетика). Согласно Э., скептически относящемуся к природной красоте, произведение чистого искусства можно создать, используя в качестве исходного строительного материала уже существующие в художественной культуре шедевры. Своими основными противниками в искусстве и теории эстеты считали реалистов и представителей натурализма.
Э. предлагает организовать жизнь по законам искусства, т. е. предельно эстетизировать ее. В этом случае приоритет отдается художественным ценностям в ущерб нравственным требованиям. Здесь Э. смыкается с аморализмом ницшеанского толка. Э. начинается с утверждения самоценности переживания прекрасного, а завершением его развития оказывается декаданс, лозунг которого — „переживание ради переживания“. Здесь имеется в виду любое переживание без каких-либо оговорок. Утрата всякой меры и ограничения является свидетельством деградации. Такова логика развития Э., обусловленная его погоней за переживанием прекрасного, понятого абстрактно и расплывчато. В конце концов Э. приходит к самоотрицанию, превращаясь в нечто теряющее определенность, и сводится только к погоне за острыми ощущениями, что означает огрубление эстетического вкуса, несмотря на его видимую утонченность.
Основные идеи Э. возникли еще в греко-римском эллинизме, процветали они и в средневековой дальневосточной аристократической культуре. Неудивительно, что во времена расцвета европейского Э. возник острый интерес к традиционному искусству Китая и Японии. Реализовать до конца положения своей теории, наиболее последовательно изложенной О. Уайльдом в книге „Замыслы“, европейскому Э. не удалось.
Лит.: Гайденко П. П. Трагедия эстетизма. Опыт характеристики миросозерцания Сёрена Киркегора. М., 1970; Уистлер Дж. Изящное искусство создавать себе врагов. М., 1970; Уайль О. Избранные произведения в двух томах. М., 1993; Jonson R. V. Aesthetism. L, 1969; Small I. The Aesthetes. L, 1979».
Д. Яковлев (Лексикон нонклассики: Художественно-эстетическая культура XX века. Под общей редакцией В. В. Бычкова. М.: РОССПЭН, 2003. С. 524–525).
Полагаю, что в основе своей статья не утратила своей актуальности и сегодня.
В. Б.
(15.04.16)
Дорогой Виктор Васильевич,
я в какой уже раз подивилась непреднамеренному совпадению наших интересов — совсем недавно я вечерами читала и перечитывала как раз Гюисманса, и тоже «с подачи» М. Уэльбека.
Начну, по Вашему примеру, с нескольких цитат из совершенно разных по содержанию и настрою романов Гюисманса — от сугубо декадентских «У пристани» и «Бездны» до проникнутого духом католицизма «В пути» и суперэстетского «Наоборот». В каждом из них есть фрагменты, проникнутые духом эстетизма, но возникают они в самых разных контекстах. Так, в мрачной, давящей атмосфере «У пристани», герой которой Жак попал в сложную жизненную ситуацию и вынужден искать временного убежища в руинированном, пропитанном запахом тлена, захваченном страшными летучими мышами заброшенном провинциальном замке, ставшем не тихой пристанью, а ненавистной западней, единственный выход из уродства окружающего — сны, видения. В одном из них возникает совершенно иной, сказочный замок, где «повсюду карабкались виноградные ветки, резанные по цельным камням. Повсюду сверкали горящие уголья неопалимых лоз, уголья, горячий пыл которых питали раскаленные каменные листья всех оттенков зеленого: лучистой зелени изумрудов, зеленовато-голубой аквамаринов, ударяющего в желтизну циркона, лазоревой берилла. Повсюду, сверху донизу, у верхушек жердей, у подножья лоз росли виноградные ягоды из рубинов и аметистов, висели гроздья гранатов и альмандинов. <…> Вдруг раскаленный виноградник зашипел, как раздуваемая жаровня. Дворец осветился от фундамента до крыши, и, приподнявшись на ложе, восстал царь, недвижный в своих пурпурных одеждах…». И далее следует описание представшей перед царем девушки, навеянное автору, возможно, именно «Саломеей» Моро: «Открытая шея ее была совершенно обнажена. Ни украшения, ни камня. Но с плеч до самых пят тесная одежда охватывала ее, обрисовывая линии, сжимая робкие округлости ее грудей, заостряя их кончики, подчеркивая волнистые изгибы тела, задерживаясь на выступах бедер, облекая легкую дугу живота, стекая вдоль ног, очерченных этими ножнами и сдвинутых, — гиацинтовое платье фиолетово-синего цвета, покрытое глазками, как павлиний хвост — сапфировыми кружками, вделанными в зеницы серебряной парчи».
Другой отдушиной могла бы стать для Жака природа, и порой он замечает, что полевые цветы «очаровательны, как, например, дикий цикорий со своими звездочками бледно-васильковой лазури». Но это лишь мимолетное впечатление, доминирующим же оказывается взгляд на природу как отталкивающее своим безобразием царство запустения, хаоса и смерти: «Все культурные растения в клумбах были мертвы. Это был невообразимый лабиринт корней и лиан, это было вторжение сорной травы, это был штурм со стороны огородных растений, чьи семена занесены были сюда ветром, растений несъедобных, с жесткой сердцевиной, обесформленных и прокисших в заброшенной земле. Над этим позором природы висело молчание, изредка прерывавшееся криком испуганной птицы или прыжком обеспокоенного кролика; над этим погромом, учиненным сорными растениями и сорной травой, овладевшими наконец землей, когда-то бывшей приютом благородным растениям и царственным цветам. Меланхолично думал Жак об этом циничном разбое природы, столь рабски копируемой человеком».
Не правда ли, последний пассаж напоминает что-то из недавно прочитанного? Ну конечно же, это финал «Карты и территории» Уэльбека, где герой книги пытается превратить в своеобразную карту принадлежащую ему территорию — обширный земельный участок, где следы цивилизации, как и представители рода человеческого, стираются под хищным напором дикой природы: «Вот они тонут, вдруг начинают бешено барахтаться, но через мгновение задыхаются под постоянно прибывающими ботаническими пластами. Потом все стихает, только травы колышутся на ветру. Полное и окончательное торжество растительного мира»[94]. Впрочем, Гюисманс, видимо, повлиял на Уэльбека, доведшего до логического конца негативизм своего предшественника, не только в этом отношении. Ведь у обоих отвратительны не только природа и городская среда, но и женщины — безнадежно больная жена, отталкивающие суккубы или проститутки у первого и случайные партнерши у второго. Но если Уэльбек словами героя «Покорности» с вызовом заявляет, что он не эстет, то творчество подлинного эстета Гюисманса отмечено резкими контрастами между эстетски-прекрасным и низменно-уродливым, безобразным. Сошлемся хотя бы на описания различных проявлений сатанизма — бесчинств маршала Жиля де Ре в XV веке или черной мессы XIX в «Бездне».
Впрочем, именно в «Бездне» с особой остротой проявился, на мой взгляд, эстетический антиномизм Гюисманса, противопоставляющий неприемлемому для него реализму и натурализму творчество Достоевского как воплощение спиритуалистического натурализма. Устами своего героя Дюрталя он усматривает его приметы в европейской живописи, особенно на религиозные сюжеты, где от лиц и фигур «даже некрасивых, но в своей совокупности мощно волнующих душу», веет как острым страданием, так и небесными радостями: «Точно освобожденная или, наоборот, сдавленная материя преобразовывалась, точно открывался просвет во внечувственное, в бесконечные дали». Апофеозом такого преображения видится Дюрталю «Распятие» Маттиаса Грюневальда из Кассельского музея, ставшее для него откровением. Физиологизм в изображении страданий Христа на кресте не препятствует выявлению его небесной, высшей сущности: «Конечно, никогда еще натурализм не брался за такие сюжеты, никогда художник не терзал божественного тела, не окунал так грубо свою кисть в гной и кровавые трещины ран. Это преувеличенно и ужасно. Грюневальд был самым исступленным из реалистов; но вглядитесь в этого Искупителя из притона, в этого Бога из мертвецкой — и все меняется. Лучи исходят из чела, покрытого язвами… <…> Здесь Грюневальд оказался неистовым идеалистом. Никогда еще художник не одушевлял с такой силой материю, не делал такого решительного шага от высот духовной жизни к беспредельным небесным путям. <…> — Мда, — сказал себе Дюрталь, очнувшись от задумчивости, — если я буду последователен, я приду к средневековому католицизму, к мистическому реализму; ну уж нет… — и все же это так».
Эти слова оказались пророческими в отношении духовной эволюции самого Гюисманса, искавшего и нашедшего пути к католицизму. Его религиозные искания проникновенно описаны в романе «В пути». Словами все того же Дюрталя в нем раскрывается торжественная красота храмов Сен-Сюльпис и Сен-Северин: «Наконец, к религии Дюрталя привело еще искусство. Искусство сильнее даже, чем пресыщение жизнью, явилось тем непреодолимым магнитом, который привел его к Богу».