Но это уже другая тема. Возвращаюсь к краснофигурной амфоре. Изображенная на ней сцена имеет ряд особенностей. Жест распростертой левой руки Тесея полон магической силы. Создается впечатление, что герой побеждает чудище не столько своей физической, сколько духовной мощью. Тут для меня напрашивается параллель с магическими элементами композиции на золотой пластинке. В обликах Тесея и Минотавра отсутствует мускулистая телесность в отличие от более распространенных вариантов, в которых подчеркивается, напротив, физическая сила противников. Тесей представлен аристократически изящным юношей, более похожим на участника герметических мистерий, чем на победителя в кулачных боях. Очень странно выглядит и сам Минотавр. Его голова имеет мало общего с бычьей мордой и подобно изображению на золотой пластинке скорее напоминает гротескную маску с антропоморфными чертами. Нос и рот явно человеческие. Есть, правда, рога, но маленькие. Хочется назвать их рожками. Выражение морды (даже лучше сказать, лица) испуганное. Такая же запуганность отражается и в жестах рук Минотавра, будто он просит о пощаде. При всем том очевидна тенденция представить в этом чудище существо, говоря христианским языком, бесовского характера, находящегося в отдаленном родстве с босховскими персонажами. Если в росписи чернофигурной амфоры явны следы наблюдений над спортивной борьбой, то краснофигурная композиция снова возвращает наше воображение в мир театрализованных представлений с мистериальным оттенком.
Постепенно в древнегреческой вазописи ослабевает интерес к этому сюжету вплоть до почти полного исчезновения, но зато в эпоху эллинизма распространяются пластические минотавромахии, восходящие, согласно Плутарху, к скульптору Силаниону. В живописи подобная честь приписывалась Паррасию. Мозаики и фрески на этот сюжет были популярны и в римском мире, о чем свидетельствуют памятники, найденные при раскопках Помпеи и Геркуланума. Хронологически первенство следовало бы отдать Паррасию, жившему в Афинах во второй половине V века. Работ его не сохранилось. Остается только гадать на основании скудных письменных источников. Говорить о Паррасии Эфесском имеет смысл только в том случае, если, завершив странствие по музейномулабиринту, представить себе, как выглядел бы уже выстроенный изобразительный ряд, если б в него вошли творения Паррасия. Это знаменовало бы выход эстетического сознания из мифологической сферы (даже можно сказать: выброс из нее) в земной мир, утративший связь с миром духовным. Процесс этот в древнегреческой живописи начался с последней трети V в. до Р. Х. Если Полигнот еще трактовал мифологические сюжеты, судя по всему, в имагинативном духе, то, по свидетельству Плиния Старшего, Аполлодор был первым, научившимся изображать вещи такими, какими они представляются внешнему зрению. Паррасий пошел еще дальше в этом направлении. Помимо «достоверного» воспроизведения трехмерного мира его еще более интересовала проблема выразительности (экспрессии), передача сложных эмоциональных состояний. Добивался он таких эффектов иногда на весьма сомнительных и даже криминальных путях.
Теперь несколько слов о Силанионе. Этот скульптор, отмеченный Плутархом наряду с Паррасием, жил во второй половине IV в. до Р. Х., т. е. много позже знаменитого афино-эфесского живописца. О его творчестве в отличие от Паррасия можно составить более конкретное представление благодаря древнеримским копиям. Однако сказать, как выглядело его изображение Тесея, трудно. В Старом музее имеется небольшая по формату бронзовая группа, датируемая второй половиной IV в. до Р. Х. и хорошо передающая определенную тенденцию в минотаврианской иконографии того времени, возможно, восходящую к Силаниону.
Минотавромахия.
Ill-I вв. до Р. Х.
Старый музей.
Берлин
Представлен момент рукопашной схватки, что соответствует распространенной версии о кулачном бое Тесея с Минотавром. Борьба бронзовых противников носит «танцевально-театральный» и не лишенный определенной элегантности характер, более типичный для актеров, чем для борцов на поле брани. Опять-таки примечателен образ критского чудища, выражение морды которого поражает отрешенным спокойствием, несмотря на неизбежную кончину. Нет ни тени напряжения и в лице Тесея, выполненного в духе классического канона. В бронзовой группе, как и в вазописи (в том варианте, в котором она представлена в Старом музее), размеры фигур и голов практически одинаковые. Видно, что скульптор стремился избежать уродливо гротескных черт в облике Минотавра, который как-никак являлся существом полубожественного происхождения. В целом, эта пластическая группа вполне вписывается в мифологическую традицию, хотя, как известно, в эпоху эллинизма минотавромахии придавали не столько мистериальный, сколько политически-пропагандистский смысл, усматривая в ней аллегорическое изображение победы того или иного властителя над своими врагами и соперниками.
Минотавр.
Статер.
Ок. 425–360 гг. до Р. Х.
Старый музей.
Берлин
Критский лабиринт.
Статер.
Ок. 350–325 гг. до Р. Х.
Старый музей.
Берлин
В заключение своего несколько затянувшегося рассказа о поисках Минотавра, инициированных гравюрой Пикассо, упомяну о двух статерах из музейного собрания и на этом закончу. Один серебряный статер был отчеканен в Кноссе в эпоху поздней классики (ок. 425–360 гг. до Р. Х.; такова датировка на этикетке, но статер может быть отнесен и к более раннему периоду, когда только начали чеканить монеты на Крите, т. е. где-то около 470 г. до Р. Х.). На его лицевой стороне (аверсе) изображен Минотавр в позе спортивного бегуна. Он похож на хорошо тренированного атлета: мощная мускулатура, широкая грудная клетка. Минотавр бежит слева направо, правая рука и нога высоко приподняты, что создает впечатление быстрой погони за невидимым противником или, напротив, бегства от него. Или это просто бег к неведомой нам цели? На других статерах кажется, что он не бежит, а припадает на правую ногу. Но почему? Если вспомнить краснофигурную амфору, о которой была речь выше, то можно было бы сказать, что изображен Минотавр, уже пораженный Тесеем. Но вряд ли критяне хотели чеканить монеты, прославляющие победы Афин над царством Миноса.
Еще вопрос: можно ли интерпретировать кружочки над головой Минотара как символ звездного неба и намек на имя Астерий, т. е. звездный[14]? Поскольку изображение Тесея отсутствует, то герменевту остается полный простор для истолкования. Возникает вопрос: а почему, собственно говоря, нет Тесея? Что хотели сказать кноссцы, представляя Минотавра в гордом одиночестве? Напрашивается аналогия с изображениями быкоглавого обитателя критского лабиринта в творчестве Пикассо, склонного идентифицировать себя с этим существом. Какое значение придавали образу Минотавра сами критяне?[15] Здесь на ум приходит следующее соображение: а ведь мы обычно рассматриваем минотавромахию, так сказать, в афинской перспективе. Тесей — герой, победитель Минотавра и тем самым критского царя Миноса, что символизировало торжество Афин над Критом. Но для критян это же было поражением. Не лишено вероятности, что Лабиринт являлся для них не столько жилищем быкоглавого чудища, безжалостно пожиравшего афинских девушек и юношей, сколько местом инициаций, тогда и сам Минотавр приобретает другое значение, он — нечто вроде Стража Порога, устрашавшего тех, кто недостойным образом пытался приобщиться к мистерии. Вспоминая Пикассо с его эстетическим возвеличением Минотавра и полным игнорированием Тесея, можно предположить, что в художнике анамнестически воскрес к жизни критский миф, разумеется, в сильно трансформированном виде. В современном искусстве имеется и «афинская» тенденция, но все же нельзя отрицать, что образ Тесея в XX веке как-то отошел на второй план, тогда как Минотавр приобрел особую привлекательность.
В пользу моей гипотезы о критской версии мифа свидетельствует также изображение Лабиринта на реверсе другого серебряного статера из Кносса, датируемого ок. 350–325 гг. до Р. Х. и помещенного в той же витрине в нумизматическом зале Старого музея. Оно отличается изысканным геометризмом, навеянным представлениями о гармонии космоса. Здесь было бы уместно поговорить о квадрате как космологическом символе, но, пожалуй, отложу рассмотрение Лабиринта до лучших времен.
В. И.
(01.05.14)
Дорогие коллеги,
в Москве сегодня прекрасная погода. Ранняя буйная весна. Уже несколько дней цветет черемуха, наши Холмы благоухают. Зацвела вишня, вот-вот и сирень раскроет свои соцветья. Температура сегодня под +25. Ходили с Л. С. на реку, созерцали весеннее буйство зелени, ароматов, импрессионистских водных феерий. К вечеру начали пробовать голоса соловьи. В общем, дело к летним отпускам и эстетическим путешествиям. Поэтому решил напомнить вам в этот прекрасный, почти летний вечер, что мы все еще не только существуем, но иногда и бытийствуем, по крайней мере на путях эстетического опыта.
Выставочно-художественная жизнь Москвы в первой половине этого года скучновата. Н. Б. это знает, так что информация больше для Вл. Вл., а размышлизмы для всех нас. В Пушкинском две привозные выставки. Итальянцы из музея Бергамо, который давно закрыт на реконструкцию, а его собрание частично выставлено в старой части города, а частично путешествует по миру. Вот и до нас добралось. Я был в Бергамо осенью, заезжал из Милана и видел часть этих работ. Как Вы знаете, собрание это среднего уровня. Шедевров нет. Второстепенные и третьестепенные вещи, но все-таки встреча с итальянцами всегда приятна. Каждая ренессансная картина даже среднего качества — это уже символ, возбуждающий в нас всю палитру и атмосферу великих ренессансных мастеров. Поэтому пара часов на этой выставке доставляет качественное эстетическое удовольствие, радость от встречи с чем-то подлинным и стоящим внимания.