Поскольку и Вам собрания этого музея прекрасно известны, и к тому же, предполагаю, что наши впечатления от них во многом совпадают, то пока — в рамках этой эпистолы — воздержусь от описания своих эстетических экстазов.
Напротив, представляет гораздо больший интерес разговор о Климте и Шиле. Особенно об их произведениях, хранящихся в недавно открытом музее Леопольда (Leopold Museum). Ранее к этим мастерам у меня было довольно прохладное отношение. Первый казался мне портретистом богатых дам, потенциальных пациенток Фрейда. Второй — его работы знал меньше — каким-то эротоманом с порнографическим уклоном. Посещение музея Леопольда, однако, существенно скорректировало мою оптику. Предрасположенность к подобным оптическим трансформациям, очевидно, связана с моим отходом от сценариев развития искусства в XX веке, предлагаемых парижской школой (к нашему времени безвозвратно сошедшей со сцены). Замечу, что ряд — лучших — работ Шиле находился ранее в частной коллекции Рудольфа Леопольда (1925–2010), который иногда запрещал их репродуцирование. Теперь они стали доступны для созерцания. В результате оба художника предстали несколько в иной перспективе. Чисто художественное решение ряда полотен, изысканный колорит, композиционные находки взывают к усладительному их переживанию, но открылось и нечто большее: чуткость, здесь скажу Вашими словами, к «глубоким уровням символизации», связанная — прежде всего у Эгона Шиле — с каким-то своеобразным визионерством, результаты которого он воплощал с мастерством, чуждым навязчивой литературности, бывшей первородным грехом многих символистов на рубеже двух столетий. Прежде всего я имею в виду гениальное полотно Шиле «Entschwebung» («Воспарение, Слепые II») и картину Климта «Смерть и Жизнь». Аналитическое сопоставление обоих произведений могло бы много дать для понимания форм символизации, питаемых художественно-имагинативным опытом.
Эгон Шиле.
Воспарение. Слепые П.
1915.
Музей Леопольда.
Вена
Густав Климт.
Смерть и жизнь.
1910–1911.
Переработана в 1915–1916.
Музей Леопольда. Вена
Еще одним открытием во время февральского пребывания в Вене стала для меня выставка Франца Седлачека (Franz Sedlacek) (1891–1945), которая возвращает музейному ландшафту почти начисто забытого мастера, такого отношения к себе явно не заслуживающего. Если представить себе — наподобие менделеевской — периодическую систему эстетических элементов, лежащих в основе химических процессов, происходивших в истории живописи XX в., то Седлачек очень удачно заполняет одну из пустовавших клеточек.
В целом его можно причислить к «Черной романтике» («Schwarze Romantik» — термин, пущенный в ход Марио Працом и выбранный в качестве названия интереснейшей выставки во Франкфурте в конце 2012 — начале 2013 г.: «Черная романтика. От Гойи до Макса Эрнста»). Живопись Седлачека исходит от немецкой романтики в гротескном варианте. В каталоге одной из выставок австрийской живописи начала 30-х годов работы Седлачека отнесли в раздел «Сверхчувственное»; в нем были представлены работы художников, которые «за угнетающим их материальным миром предчувствуют и взыскуют другой». Говоря о Седлачеке, очень легко перекинуть мостик от «черной романтики» к сюрреализму. Разговор об этом течении (для меня не ограниченном хронологически) давно напрашивается, о чем Вы также упоминаете в своем письме.
Но, пожалуй, пора закругляться. Буду и далее размышлять о поднятых Вами вопросах и, если переписка продолжится — к моей радости, — то у нас еще появиться возможность обсудить их более основательно и неспешно.
С обнадеженной душой
Ваш неизменно дружеский собеседник
В. И.
(17.11.14)
Высокочтимые созерцатели,
я рада, что Вл. Вл. изменил свое поначалу скептическое мнение о творчестве Густава Климта и Эгона Шиле, а В. В. изначально позитивно оценивал этих художников. В мое последнее посещение Вены мне очень повезло — удалось увидеть не просто некоторые из их картин, но две посвященные им большие выставки в Верхнем Бельведере.
Климт никогда не казался мне салонным художником. Я всегда воспринимала его как тонкого, изысканного эстета, символ Сецессиона в целом. Его знаменитый золотой «Поцелуй» — апофеоз любовного единения, то воплощение единства эстетического и эротического, нежности и страсти, о котором у нас уже шла речь в первом «Триалоге»[17] (сразу всплывают в памяти ностальгические строки Арсения Тарковского: «И не бьются ночами два крыла у меня за плечами»; в «Поцелуе» эти трепещущие, бьющиеся крылья на миг опустились и укрыли влюбленных). Но не менее прекрасны и пейзажи, такие как «Крестьянский сад с подсолнухами». Что же касается женских портретов, то в них прежде всего привлекает поражающее своей неординарностью композиционное и колористическое решение — Климта ни с кем не спутать. И красота в его полотнах чужда красивости.
Что же касается экспрессиониста Шиле, наставником и покровителем которого был Климт, то я сразу восприняла его как выразителя высочайшего накала трагизма человеческой экзистенции, обреченности человеческих контактов, в том числе и интимного характера. Создается ощущение, что он действительно был, по выражению Альбера Камю, «мертвецом в отпуске»; и «отпуск» этот оборвался, когда Шиле было всего 28 лет: он умер от испанки через три дня после смерти своей беременной жены. Мне кажется, в его полотнах нет ни грана эротизма, тем более порнографии — сплошная нескончаемая боль, тот же полный невыразимого отчаяния крик, что и у Эдварда Мунка. И то, что некоторые откровенные рисунки 22-летнего художника были объявлены порнографическими (он был даже приговорен к кратковременному тюремному заключению), было связано, как мне кажется, с элементарным отсутствием эстетического чувства и вкуса у его ханжески настроенных обвинителей.
Густав Климт.
Поцелуй.
1907–1908.
Австрийская галерея.
Вена
Густав Климт.
Сад с подсолнухами.
1905–1906.
Австрийская галерея.
Вена
Кстати, вопрос о границах эротики и порнографии все еще продолжает время от времени муссироваться, приобретая порой остроту, ведущую к последствиям, аналогичным казусу Шиле. Помню, в период перестройки, в момент антиалкогольной и антипорнографической кампаний (в тот период, когда домашнее видео еще не вошло в широкий обиход, по доносу любопытствующих соседей или «друзей» можно было получить реальный срок «за распространение порнографии среди жены и дочери»), мне выпало в качестве общественной нагрузки прочесть лекцию о современной культуре сотрудникам МВД. Слушали очень внимательно, записывали, а потом, как водится, задавали вопросы. И один из них был для данной аудитории особенно животрепещущим: как отличить порнографию от эротики? Ведь именно на милиционеров легла эта задача, в решении которой им, правда, помогали наспех сколоченные «тройки» экспертов (искусствовед + психолог + гинеколог). Что было им ответить? Я, конечно, сказала, что оправданность откровенных сцен обусловлена их эстетическим качеством, вписанностью в художественную ткань фильма; эротизм живет прежде всего любовной игрой, эстетической привлекательностью, влечением, соблазном, которого начисто лишены все разновидности прямолинейно-утилитарного, избыточно-навязчивого физиологичного порно. Дополнительных вопросов не последовало.
А ведь если говорить серьезно, процесс респектабилизации порнографии прошел в искусстве XX–XXI веков, в том числе кинематографическом, долгий путь. Вспомним хотя бы ставшего ныне классикой «Ночного портье» Лилиан Кавани (1974), поначалу запрещенного к показу во Франции по соображениям морали. А потом, как любит выражаться Вл. Вл., пошло-поехало: все большее нагнетание элементов «мягкого» порно у Катрин Брейя, а затем и «жесткого» — сошлемся хотя бы на «Нимфоманку» Ларса фон Триера, которому в этом смысле, как мне кажется, изменило чувство меры[18]. У нас по этому пути пошли авторы «чернухи» и «порнухи» как в кино, так и в литературе, где рискованность ситуаций усугублялась обсценной лексикой.
Густав Климт.
Фрица Ридлер.
1906.
Австрийская галерея.
Вена
Густав Климт.
Адель Блох-Бауер.
1907.
Австрийская галерея.
Вена
Но оставим эту тему. В Вене мне посчастливилось увидеть еще одну замечательную выставку, посвященную творчеству Клода Моне и его последователей. Особенно порадовала серия живописных вариантов его великолепного «Руанского собора» — на полотнах, привезенных из разных музеев мира, он предстал во многих ракурсах, в разное время года и суток, при несхожем освещении. Да, в Вене всегда есть что посмотреть — прежде всего в музеях, но и на выставках тоже… Как и вы, друзья, я очень люблю этот город.
С пожеланиями новых эстетических путешествий Н. М.
От Греции до Туниса и далее
(21.11.14)
Дорогие друзья,
Ваши письма греют мне душу и вызывают в ней постоянные отклики. Я рад, что вы активно подключились к мимолетному разговору о Климте и Шиле. Эти фигуры действительно заслуживают специального внимания и особого разговора, и в письме Н. Б. есть некоторые основы для такого разговора. Надеюсь, что когда-то мы вернемся к этой теме. Тем более что оба по сути своей «наши» художники — предельно эстетски заостренные, работающие исключительно в области чистой художественности.
Письмо Вл. Вл., пронизанное грустной иронией относительно инопланетной интервенции бездуховности в умы и души современной арт-номенклатуры, захватившей ныне власть во всем мире искусства, вроде бы должно было порадовать автора известного «Апокалипсиса». Однако, увы, не порадовало. Если уж такая, глубоко уверенная в торжестве грядущей Эры Великой Духовности личность, как наш любимый батюшка, взгрустнула по сему поводу, дело schwach. Я-то все надеялся, что неумно пошутил своим двухтомником над арт-сообществом, а шутка-то оказалась, увы, провидческой, если уж и у Вас, друг мой, зазвучали апокалиптические нотки совсем не эсхатологической тональности. Горе, ох, горе такому провидцу-констататору…