А как Вы поживаете? Время тяжелое.
С неизменно дружескими чувствами В. И.
(24.12.14)
Дорогой Владимир Владимирович,
прежде всего хочу поздравить Вас с Рождеством Христовым, которое в Ваших краях грядет уже сегодня, а мы, хитроумные византийцы (Вы лично, конечно, тоже относитесь к этому клану), будем длить его еще до 7 января и далее — до Богоявления по православному календарю. И это приятно, что светлые, радостные дни будут длиться относительно долго и на физическом плане бывания.
Относительно NNG грустно, конечно. Все-таки неплохой был музей. Между тем то, что они уже давно перестали демонстрировать полностью основной фонд своих достаточно хороших работ, меня тоже раздражало в последние приезды в Берлин. Однако в длительный затвор сейчас погружается вся Россия, и для нас, здесь обитающих, это более грустное явление, чем временное закрытие NNG. Рад, что Вы и Ваши близкие — там, да и Олег наш пока вполне благоустроен (передает Вам большой привет и поздравления с грядущими праздниками; вчера вернулся из Нью-Йорка, где посмотрел хорошую выставку кубистов в Метрополитене — дар какого-то коллекционера). Мы же, грешные, тоже пока не имеем права роптать. Слава Богу, последние лет 15–20 имели практически неограниченные возможности для общения с мировыми сокровищами искусства и основательно воспользовались этим, как Вы знаете. Ну, а на старости лет можно и успокоиться. На Холмах у нас тоже неплохо, да и Москва — отнюдь не самый захудалый в культурном плане городок, хотя санкции Запада сказываются и на культуре. На днях Н. Б. пошла на спектакль какой-то английской труппы в МХТ (она не пропускает ни одних интересных зарубежных гастролей), а ей у закрытых дверей театра денежки за билет вернули — по политическим мотивам театр не приехал.
Однако что же это я в Рождественский сочельник о грустном. Здесь сейчас тоже есть что посмотреть и чему порадоваться. В Третьяковке открыта большая выставка из собрания Георгия Костаки, которая называется «Выезд из СССР разрешить…». Я думаю, Вы знали этого любопытного греческого коллекционера, который жил в Москве и в 50–60-е годы собрал прекрасную коллекцию русских авангардистов начала XX века. Он пускал в свою квартиру посмотреть собранные работы, и я был там как-то, но развешено все было плотно от пола до потолка, без просветов и каких-либо табличек, так что смотреть было очень некомфортно. Кроме того, в квартире постоянно маячили какие-то подозрительные личности (наряду с художниками-нонконформистами и просто московской интеллигенцией), явно из известного всем нам учреждения. Поэтому я побывал там всего один раз и был этим вполне удовлетворен.
Когда он собрался уезжать из Союза, кажется, в 77 году, ему поставили условие, что выпустят только без коллекции, посоветовали подарить ее государству, что он и сделал. Кое-что ему все-таки оставили, и на этой основе он организовал в Салониках музей современного искусства, но я в нем не был. Не думаю, что он очень богат на экспонаты. Между тем оставленная им здесь коллекция впечатляет. Это действительно небольшой (работ на 200, если не больше) музей, достаточно хорошо представляющий русский авангард. Все вещи из Третьяковки (как «дар Костаки»), но большая часть из них, увы, никогда не выставлялась, кроме некоторых больших полотен Поповой, Удальцовой, да кое-каких работ Клюна. Конечно, это не самые шедевральные картины известных авангардистов (среди них есть и пара работ Кандинского, и хороший кубофутуристический Малевич), но встречаются просто хорошие произведения не очень нам известных, но со вкусом подобранных Костаки художников.
Есть на выставке и ряд икон (среди них несколько интересных в художественном отношении — все были «подарены» музею Рублева), и даже глиняные игрушки начала XX века.
Представляю, как трудно было расстаться со всем этим. Понимаю также, почему вдова Костаки, открывавшая выставку и публично по ТВ неоднократно повторявшая, как заклинание, что муж ее сам по доброй воле передал все это государству, не привезла на выставку ни одной работы из Греции из оставшихся в семье и в салоникском музее картин.
Тем не менее выставка производит вдохновляющее, радостное впечатление, как, кстати, и любая крупная выставка русского авангарда, которыми нас здесь, увы, не часто балуют — их постоянно возят по зарубежью, — но все-таки иногда бывали. И общие, и персональные (Кандинского, Малевича, Поповой, Гончаровой и др.).
В Пушкинском сейчас открыта хорошая выставка Татлина и Степановой. Я не большой любитель конструктивистов, но у них есть по нескольку полотен, прекрасных в цветовом отношении. Думаю, что оба они просто сгубили себя, уйдя от живописи в конструктивизм. Конечно, весь современный дизайн чтит их своими родоначальниками, но все-таки в эстетическом отношении дизайн — это просто добротное прикладное искусство, а живопись есть живопись. Между тем сама выставка организована очень хорошо.
В том же Пушкинском открылась и первая в России выставка Клее из музеев Швейцарии. Пока не был на ней, но я так хорошо за последние годы изучил его в самой Швейцарии, что не надеюсь увидеть что-то новое. Тем не менее, конечно, схожу в ближайшее время. Каждая новая встреча с подлинным искусством — это большая радость для людей нашего склада и менталитета.
На сем позвольте откланяться и еще раз поздравить Вас с грядущими праздниками, пожелать и Вам и Вашим родным доброго здоровья и радостного настроения.
Ваш В. Б.
(27.12.14)
Дорогой Виктор Васильевич,
спасибо за дружеские благопожелания в эти священные дни. Хотел бы вслед за Вами обозначить их как светлые и радостные, но не поднимается рука. Чтобы ощутить их в таком качестве, нужна способность взойти в сферу отрешенности и умение трансцендировать за пределы повседневного сознания. Пусть духовный мир укрепит для этого наши слабые силы!
С удовольствием прочитал о новых выставках в Москве.
С Костаки я знаком не был, но много слышал о нем от Шварцмана. Костаки хотел приобрести у него несколько картин, что было для великого иерата крайне мучительно. В конце концов, он согласился, но скрепя сердце. Костаки сумел увезти в Грецию три картины Шварцмана. Особенно замечательна была «Отеческая структура», но дальнейшая судьба ее сложилась печально. Иератический образ подвергли реставрационной процедуре, что заметно ухудшило его состояние (так мне рассказывал Шемякин).
Надеюсь, что в грядущем году наша переписка не заглохнет и будет нам благостной поддержкой в странствии по земному лабиринту.
Передайте, пожалуйста, мой привет и поклон О. В., Л. С. и Н. Б.
Ваш касталийский собеседник и сомысленник В. И.
Эстетический опыт и современное искусство
(05.01.15)
Дорогой Владимир Владимирович,
на протяжении почти всего прошлого года мы с Н. Б. время от времени с большими перерывами вели беседы под запись на темы, близкие всем нам, в основном о многообразных аспектах эстетического опыта, его метафизике и соотнесенности (или нет) с ним современного искусства. Недавно нам удалось привести эти записи в читабельный вид, и мы с радостью направляем их Вам для информации. Полагаю, что и Вам найдется, что сказать на эту тему. Хорошо бы, чтобы для этого было еще и время у Вас, ибо, насколько я понимаю, Вы последние месяцы заняты какими-то большими проектами.
Дружески Ваш В. Б.
Метафизика эстетического опыта
(01.14–10.14)
(Диалог велся на протяжении не менее 10 встреч, поэтому при нумерации мы сочли возможным «оцифровать» его одиннадцатью позициями, что могло бы соответствовать 11 письмам как минимум.)
Виктор Бычков: Надежда Борисовна, с тех пор, как мы завершили первые две книги «Триалога», его авторы как-то ушли в себя, перестали в узком дружеском кругу обсуждать насущные проблемы духовной культуры, эстетики, искусства, мне, например, стало не хватать хотя бы диалогической формы научного общения. Не думаете ли Вы, что было бы уместно время от времени все-таки практиковать и ее?
Надежда Маньковская: Да, мне и самой стало как-то грустно без наших достаточно систематических диалогов по самым живым темам, прежде всего из нашей профессиональной сферы, но и не только. Рада поддержать эту инициативу. У Вас, наверное, уже назрела и какая-то новая тема для разговора?
В. Б.: Новая-неновая, но, на мой взгляд, достаточно актуальная и слабо проработанная. Я бы предложил порассуждать на тему «Эстетический опыт и современное искусство». Что Вы на это скажете?
Н. М.: Думаю, что это интересно, хотя это Ваше «и» может быть кем-то понято как противопоставление современного искусства эстетическому опыту.
В. Б.: «И» в данном случае имеет амбивалентный характер: и противопоставления, и стягивания, протягивания руки, наведения мостов, соотнесения, — да и глубинного вопрошания: что и как? Это — не «или — или», однозначно. А вот, что и как, я и предлагаю попытаться разобраться или хотя бы наметить пути подхода к этой интересной, на мой взгляд, и уж точно неоднозначной проблеме.
Н. М.: В таком случае я готова и могу начать с вопроса, в какой-то мере риторического, но все-таки необходимого. Что мы в этом разговоре будем иметь в виду под «эстетическим опытом» и «современным искусством»?
В. Б.: Попробуем разобраться в этом совместными усилиями, тем более что мы не первый раз в том или ином разрезе поднимаем эти темы и более или менее однозначно понимаем, о чем идет речь. Однако попытаемся еще раз всмотреться в эти значимые для нас понятия.
«Эстетический опыт» — достаточно широкое и емкое понятие, связанное, на мой взгляд, с самыми сущностными уровнями эстетики как науки. Ему, как Вы знаете, еще в середине прошлого столетия посвятил свой главный двухтомный труд «Феноменология эстетического опыта» известный французский эстетик Микель Дюфрен. В понятие эстетического опыта он включал художественное творчество и эстетическое восприятие. При этом последнему уделял особенно пристальное внимание, опираясь на кантовский априоризм и феноменологию Гуссерля. Дюфрен был убежден, что эстетический опыт первичен по отношению к любому другому человеческому опыту и с наибольшей полнотой раскрывается в искусстве, в его эстетическом качестве, способности к выражению глубинных основ природы (она сама говорит через художника, согласно феноменологу Дюфрену), которые никаким иным способом не могут быть выражены. Соответственно, реципиент должен видеть в произведении искусства прежде всего эстетический объект, и его не должны интересовать ни исторические, ни социальные, ни биографические аспекты, связанные с данным произведением. Только чистый опыт эстетического восприятия. Само произведение искусства Дюфрен предлагал рассматривать исключительно как самодостаточное и совершенно независимое от той действительности, которая могла послужить художнику в качестве начального толчка для его создания. Только художественная форма произведения, или, я бы сказал сегодня, художественность, является главным носителем эстетического значения, эстетического смысла произведения искусства. Именно поэтому он высоко ценил произведения крупнейших представителей художественного авангарда первой половины прошлого века, во многих из которых эстетические качества формы стояли на первом месте.
Эти положения эстетики известного феноменолога до сих пор сохраняют свою актуальность в эстетической теории, и я в своем понимании эстетического опыта во многом отталкивался и отталкиваюсь от них. Думаю, что и Вы в основных чертах согласны с ними. Или не совсем так?
Н. М.: Именно так, но с некоторыми нюансами. Развивая руссоистскую традицию, Дюфрен в своей феноменологической эстетике разрабатывал концепцию искусства, возвращающего человека к изначальной близости с нетронутой природой. В таком возврате заключалась для него метафизическая, прометеевская роль искусства. Важнейшее понятие его эстетики — аффективное экзистенциальное априори художника, являющееся природным даром: через него и выражаются творческие интенции, раскрывающие глубину человечного в человеке. Такое априори явление космологического масштаба, соединяющее человека с глубинной основой всего сущего, в том числе и культуры — Универсумом и Природой с большой буквы. Истинное призвание художника — выразить в своем творчестве интенции безмолвно взывающей к нему в ожидании ответа Природы. Дюфрен подчеркивал катартическую, освобождающую, игровую функции искусства, возвращающие человека к свободному, естественному состоянию, возрождающие вкус к удовольствию, эстетическому наслаждению. Искусство для него — тот оазис в пустыне прозаических забот, который позволяет прозреть истинную сущность вещей. И возможно это именно благодаря эстетическому восприятию, которое открывает нам подлинную сущность мира. Основа же эстетического восприятия — чувственная интуиция, в полной мере раскрывающаяся как раз в эстетическом опыте, который мыслится Дюфреном как первичный для человека и человечества, начало всех начал: «Эстетический опыт можно определить как исток всех путей, которыми идет человечество»[19]. При этом эстетический опыт самодостаточен, свободен от всего искусственно навязываемого ему извне обществом — воспитательной, просветительской, развлекательной, политической и иных подобных функций: как сугубо созерцательный, он призван доставлять эстетическое наслаждение в чистом виде. А последнее связано — это и наше с Вами глубинное убеждение — с художественностью. Ее главным элементом является, по Дюфрену, экспрессия — она схватывается при восприятии произведения искусства целостно и непосредственно, ставя предел рациональному анализу, который всегда вторичен, а роль его весьма ограничена. С экспрессией произведения французский феноменолог связывает и третий, завершающий уровень процесса эстетического восприятия — рефлексию (предыдущие два, рассмотренные, как известно, в «Феноменологии эстетического опыта» — непосредственный контакт с объектом и репрезентация). Приоритет при этом отдается не «объясняющей» рефлексии о структуре, но «симпатической», раскрывающей выразительный смысл произведения (отличающийся от значения как результата обыденного, неэстетического восприятия). Смысл этот постигается реципиентом путем «прирожденного ясновидения»[20]. Вот это для меня лично очень важно — эстетическое восприятие в дюфреновской концепции увенчивается чувством, способным вытеснить рефлексию — это как раз то, что я называю «полным погружением» в произведение, при котором входишь в художественный мир и начинаешь жить в нем интенсивной внутренней жизнью, переживать и сопереживать на высокой эмоциональной ноте (такие моменты чаще возникают при созерцании классических полотен, порой — в театре; арт-практики к ним не слишком располагают). Однако при этом я вовсе не впадаю в транс. Мне кажется, что подобная полнота и острота переживаний, их накал, вплоть до уникальных моментов катарсиса, как раз коррелируют с реальным континуумом, соизмеримы с ним.
Кстати, к теме нашего разговора — Дюфрен немало рассуждал об отличиях современного ему искусства от классического, отдавая пальму первенства актуальным в 60-е гг. XX в. модернизму и неоавангарду в силу их эмансипации от мимесиса. (Заметим в скобках, что если в центральный период творчества абсолютным языком искусства ему виделся танец, выражающий лишь сам себя, а не что-либо иное, то на волне увлечения контркультурными идеями конца 60-х — начала 70-х гг. Дюфрен выдвинул двуединую концепцию политизации эстетики и эстетизации политики, нашедшую свое теоретическое обобщение в докладе «Искусство и политика» на VII Международном конгрессе по эстетике (Румыния, Бухарест, 1972 г.).)
Отдавая дань современным ему художественным тенденциям, Дюфрен, по сути, остался верен фундаментальным эстетическим принципам. Вынеся в заглавие своего главного труда понятие эстетического опыта, он фактически написал полновесную эстетику, осветив все основные ее положения. Вы тоже придаете этому понятию особое значение, хотя в своей «Эстетике» не акцентируете это, но «эстетический опыт» фигурирует почти во всех Ваших работах. Почему, с чем Вы это связываете? Не можем ли мы сегодня обойтись без этого понятия?
В. Б.: В общем-то, вероятно, можно и без него, но с ним удобнее. В этом понятии акцент делается именно на опыте действия в эстетическом пространстве и, более того, на особом значении для всей сферы эстетического личности, внутреннего мира эстетического субъекта. Эстетика со времен Канта хорошо понимает огромное значение и роль эстетического субъекта в эстетическом отношении. А эстетический опыт — это прежде всего опыт эстетического восприятия, который, как я неоднократно подчеркивал, и у художника играет важнейшую роль в процессе творчества. Фактически — это опыт эстетического вкуса, на основе которого создается подлинное произведение искусства, и с его помощью оно и воспринимается реципиентом. Это опыт эстетического суждения, которое по природе своей интуитивно, иррационально, находится вне сферы ratio и не подлежит адекватной вербализации.
Н. М.: Тогда не является ли это понятие просто синонимом «эстетического восприятия»?
В. Б.: Думаю, нет, хотя Вы правы в том, что иногда эти понятия употребляют как синонимы, но «эстетический опыт», по-моему и в моем употреблении, более емкое понятие, оно шире восприятия (об этом свидетельствует и работа Дюфрена), хотя эстетическое восприятие лежит в его основе, и механизм эстетического восприятия — это и механизм эстетического опыта в целом.
Как я уже неоднократно писал и считаю уместным повторить это и здесь, раз уж мы специально заговорили об эстетическом опыте, эта категория используется в двух тесно связанных между собой смыслах. Она означает: а) особые «навыки», «умение» воспринимать эстетические ценности, в частности, эстетический вкус, и специфическое невербализуемое «знание», приобретенные эстетическим субъектом в процессе его предшествующего художественно-эстетического развития (как онто— и филогенетического, так и духовного и социокультурного), и б) конкретный процесс, акт эстетической деятельности (восприятия или/и творчества), вершащийся hic et nunc (в конкретный момент восприятия или творчества) и в принципе невозможный без и вне первого (а) компонента опыта — субъективного генетически данного и накопленного «знания», «умения», вкуса. В наиболее общем плане так обозначается некая двуединая процессуальная целостность, включающая в себя оба указанных интенциональных состояния.
Эстетический опыт — это сложное, не поддающееся вербализации духовно-чувственное «образование», имеющее как статический, при этом постоянно прирастающий, так и процессуально-динамический компоненты. Он может быть осмыслен и как совокупность неутилитарных интуитивных отношений субъекта к действительности, имеющих созерцательный, игровой, выражающий, изображающий, декорирующий и т. п. характер. При этом можно говорить как об опыте отдельной личности, так и об опыте, характерном для конкретных социальных образований, определенных этапов культуры. Эстетический опыт в конечном счете помогает человеку обрести свое место в Универсуме, ощутить себя органической частью природы, не сливающейся с ней, но обладающей своей личностной самобытностью и свободой в общей структуре бытия. Он способствует гармонизации человека с самим собой, в частности, гармонизации его чувственных и духовных интенций, гармонизации человека с Природой и с Универсумом в целом.
Н. М.: И в этом смысле я усматриваю особую актуальность серьезного разговора об этой категории и научной разработке ее соотношения с категориями эстетического сознания и эстетической деятельности, выявления сходства и различий между ними, в том числе и в плане их структуры. Ведь употребляя понятие «эстетический опыт», мы фактически отсекаем все, что выходит за рамки эстетического поля. А за ними в классическом понимании остается многое из того, что называется сегодня «современным искусством». Поэтому я и задавала Вам вопрос об этом значимом «и» в названии темы.
В. Б.: Однако не будем спешить. Я полагаю, что мы еще поговорим о современном искусстве. Сейчас я хотел бы продолжить разговор об эстетическом опыте, да и Вас бы просил внести в эту тему свою лепту.
В эстетическом опыте мы совершенно ясно различаем и чувственно-рецептивные, практически соматические явления, и возникающие на их основе духовные процессы, ради которых, возможно, весь этот опыт и вершится. Собственно духовную составляющую эстетического опыта я обозначаю как эстетическое сознание, имея в виду совокупность рефлективной вербальной информации, относящейся к сфере эстетики и эстетической сущности искусства, плюс поле духовно-внесознательных, как правило, невербализуемых или трудно вербализуемых процессов, составляющих ядро эстетического опыта (человека или определенной социокультурной общности), эстетического отношения, эстетического события. Эстетическое сознание является необходимым компонентом человеческого сознания, человека как homo sapiens. Однако в силу крайне сложной его структуры и выполняемых функций оно долгое время не выходило на уровень философской рефлексии.
Элементарный эстетический опыт был с древности присущ человеку и находил сначала только конкретно-чувственное выражение в зачаточных формах древнего искусства — украшениях тела, предметов обихода, оружия, в культовых обрядах, плясках, ритмической организации труда и т. п. Неразрывна с ним была и интуитивная эстетическая оценка (древнее эстетическое суждение) на основе еще слабо развитого чувства не-только-чувственного удовольствия/неудовольствия. На более поздних этапах культуры — в древних цивилизациях Востока и в античной Европе начинается осмысление отдельных компонентов эстетического опыта, и, соответственно, эстетического сознания, появляется специальная терминология для их обозначения (прежде всего термины красота, прекрасное, гармония, порядок, возвышенное и др.), которая в дальнейшем составила основу категориального аппарата науки эстетики. Однако вербально-рефлективный уровень эстетического сознания до сих пор остается недостаточно развитым для адекватного выражения и описания его сущности — тех глубинных духовных процессов, которые собственно и составляют его основу. Именно они активно функционируют в процессе эстетического восприятия и творчества, особенно в фазах духовно-эйдетической и эстетического созерцания, получают на этих этапах приращение эстетического «знания», новой духовной энергетики и приводят эстетический субъект в состояние духовного наслаждения, к катарсису, но не поддаются достаточно точной вербализации и формализации.
Н. М.: Мне близко Ваше понимание эстетического опыта в целом и эстетического сознания как его существенной составляющей. В структуру последнего входят эстетическая потребность как одна из важнейших духовных потребностей личности (ее характер сегодня во многом изменился под влиянием как массовой культуры, так и contemporary art), эстетическое чувство, эстетическая интуиция, эстетические эмоции и переживания, эстетическое восприятие, эстетическое отношение, эстетические суждения, оценки и ценности, эстетический вкус, эстетический идеал и, главное, эстетическое созерцание, увенчивающееся эстетическим наслаждением. В структуру эстетического сознания входят также эстетические взгляды и теории, с ней тесно связаны вопросы эстетического воспитания и образования.
В разговоре об эстетическом опыте Вы только что, по существу, коснулись и основных форм эстетической деятельности — эстетизации окружающей среды (сюда можно добавить сегодня дизайн, рекламу, моду); природы как объекта эстетической деятельности, особенностей последней в сфере труда (а ныне можно было бы поговорить и о потребительской эстетике, идеях консьюмеризма), и, наконец, важнейшей сферы как эстетической, так и художественной деятельности — игры (как раз игровое неутилитарное начало зачастую выдвигается в современном искусстве на первый план, тесня художественность, а зачастую просто исключая ее). О празднике, карнавале, маскараде как игровых феноменах можно было бы поговорить особо, так же как и о сходствах и различиях между эстетической и художественной деятельностью. Кстати, еще в первой половине прошлого века возникла тенденция отождествления эстетической деятельности и искусства. Скажем, лидер американской эстетики прагматизма Д. Дьюи, для которого понятие «опыт» было предельным основанием философии, в своей книге «Искусство как опыт» (1934)[21] утверждал, что эстетический опыт отличается прежде всего динамизмом и наличием конечной цели. С этой точки зрения камень, катящийся с горы, обладает эстетическим опытом — он несется вниз и, в конце концов, остановится у подножия. Кстати, с «горой» связана у него и еще одна метафора: ее вершина и подножие состоят из одного и того же материала. Смысл ее в том, что не следует разграничивать высокое, элитарное (вершина) и массовое (подножие) искусство — они образуют единое эстетическое поле. Развивая эту мысль, Дьюи высказал идею о том, что различные формы эстетической деятельности (хозяйка, поливающая цветы; ее муж, подстригающий газон; проезжающий мимо их дома работник на тракторе) и есть искусство. Он предложил неклассические методы исследования искусства — прагматический, инструментальный, функциональный, контекстуальный.
Знаковая для XX в. позиция, стимулировавшая процесс стирания граней между искусством и неискусством, в высшей степени актуальная для современных арт-практик. Ведь органической частью актуального искусства стали не только инсталляции, акции, хэппенинги и перформансы, но и живые природные объекты — змеи, черепахи, хомячки, жуки, птицы (все они экспонировались в «Гараже» на III Московской международной биеннале современного искусства; в одном из небольших залов летающие птички задевали крылышками струны музыкальных инструментов, создавая своеобразную «конкретную музыку». Все это тоже опосредованно восходит к «эмпирическому натурализму» Дьюи, обосновывавшего в «Опыте и природе»[22] одновременную включенность природы в опыт, а опыта в природу).
Однако сейчас хочу обратить внимание на другое. При разговоре о сущностных для эстетического опыта явлениях Вы постоянно акцентируете внимание на интуитивном, иррациональном, бессознательном моментах того же «эстетического сознания», хотя употребляете все-таки термин «сознание», который в нашем сознании — простите за тавтологию — тесно и в первую очередь связан все-таки именно с сознательными, рационально осознаваемыми процессами. И мне представляется, что эти процессы играют существенную роль в эстетическом сознании, а следовательно, и в эстетическом опыте. Многое здесь зависит, конечно, от факторов сугубо субъективного характера, основанных прежде всего на причинах онтологического порядка, типах личности (склонности к интуитивному либо рациональному типу восприятия), душевном складе, не говоря уже о несхожих эстетических установках, художественных предпочтениях, личностном художественно-эстетическом опыте.
Мой, например, эстетический опыт восприятия произведения искусства не ограничивается только эстетической радостью, но сопровождается активной мыслительной деятельностью, вполне поддающейся вербализации. Да мы с Вами неоднократно делились друг с другом возникшим кругом идей после восприятия тех или иных произведений искусства и в переписке, и в устных беседах.
Так что и Ваш эстетический опыт, смею предположить, не завершается только всплеском эстетического наслаждения. Или это не так?
В. Б.: Очевидно, что так. И у меня даже есть, как Вы знаете, специальный термин для его обозначения — пострециптивная герменевтика. Однако в моем понимании она именно пост-рецептивная, т. е. наступающая вследствие собственно эстетического восприятия (равно творчества), сущность которого составляют как раз иррациональные, невербализуемые до конца процессы в нашем духовном мире. И я постоянно акцентирую внимание именно на них потому, что господствовавшие в эстетике рацио-гносеологический и прагматико-позитивистские подходы к пониманию искусства и эстетического восприятия живы и сегодня не только в обывательской среде потребителей искусства, но и в ряде направлений contemporary art, берущих начало от концептуализма. В них рациональная концепция и герменевтический дискурс кураторов и искусствоведов занимают ведущее положение, а об эстетическом качестве искусства, его художественности часто забывают вообще.
Однако я немного спешу. Кажется, сам собирался обратиться к современному искусству несколько позже, пока же имеет смысл более основательно поговорить об эстетическом опыте.
Н. М.: Мне понятна Ваша установка, и я с ней в принципе могу согласиться, но убеждена, что мыслительный аспект эстетического опыта составляет неотъемлемую часть эстетического сознания. Ведь он и возникает-то практически в самый начальный момент эстетического восприятия одновременно с эмоционально-иррациональным процессом. Вот, начинается, например, спектакль «Гамлет|Коллаж» в московском «Театре Наций» в недавней (декабрь 2013 г.) постановке именитого канадского режиссера Робера Лепажа. (Вы, как и я, уже видели его удачные — «Обратная сторона Луны», «Липсинк», «Трилогия Драконов» — и менее удачные — «Карты 1: Пики» — спектакли.) И не успели еще актеры открыть рта, сделать какие-то шаги или жесты, а мое сознание уже изучает сценографию, костюмы и т. п., сравнивает все это с постановкой этой же пьесы другими режиссерами (а я видела десятки «Гамлетов»); возникают вопросы и мгновенные потенциальные ответы на них, дабы разгадать замысел режиссера, художественное раскрытие им хорошо известного сюжета и т. п.
Так, при первом взгляде на сценографию лепажевского «Гамлета» я мысленно назвала его «Гамлет в кубе», «Гамлет в 3D», а по ходу действия — «Гамлет в минус третьей степени». Действительно, действие разворачивается в кубе-трансформере, все роли в спектакле играет один актер — Евгений Миронов. Претензий на новаторство в спектакле немало, но все эти гэги, кинематографические титры и почти цирковые трюки неспособны скрыть внутреннюю пустоту происходящего, являющего собой, по существу, коллаж (точный подзаголовок спектакля, своего рода превентивное самооправдание режиссера, не оправдывает его решения) избитых штампов театральных трактовок классической пьесы. Здесь и Гамлет-умалишенный в смирительной рубашке (вспомним «Пролетая над гнездом кукушки» Милоша Формана по роману Кэна Кизи или «Жизель» Мэтью Эка, второй акт которой разворачивается в сумасшедшем доме), и разрешающаяся от бремени Офелия, не говоря уже о довольно плоско трактуемых фрейдистских мотивах поведения персонажей… Как мне показалось, единственный живой и остроумный момент в спектакле — сцена, когда Гамлет смотрит по телевизору фильм Григория Козинцева «Гамлет» с Иннокентием Смоктуновским в главной роли. Есть чему поучиться! Ведь, к сожалению, многочисленные переодевания и постоянная смена актерских масок, натужные псевдобиомеханические экзерсисы просто мешают Миронову проявить свой талант, раскрыться как актеру, превращают его в персонаж компьютерной игры.
Слабость этого спектакля, на мой взгляд, связана отнюдь не с его «современностью» (хотя именно внешняя оригинальность на грани эпатажа снискала ему успех у публики), а отсутствие крупной режиссерской идеи, собственно художественного смысла при интерпретации классики. Я смотрела его совершенно отстраненно и холодно, бессмысленная суета на сцене наводила скуку. (Невольно вспомнился другой, суперавангардный для своего времени спектакль — своего рода синхронное прочтение многослойных интерпретаций шекспировского мира режиссером Ф. Тьецци в его постановке «Гамлет-машины» Хайнера Мюллера. Бегущее табло с текстом пьесы налагалось на машины прошлого и настоящего — аллюзию средневекового театра — карусели с муляжами и скелетами и компьютеры последнего поколения. Офелия-Электра, меняющая маски-аллегории женских судеб, и трагический Гамлет-Пьеро в черных очках, в ритуальном танце демистифицирующий идеологии XX века, воплощали в себе ту дисгармоничную гармонию, которая возникает из парадоксального соединения, казалось бы, несовместимых художественных приемов. Автор и режиссер осуществляли демонтаж театральной машины, деконструкцию мифа и истории, включая в классический текст политические и автобиографические мотивы, насыщая его цитатами из Данте, Элиота, Фреилиграта, Беккета, Жене, Тургенева. Приемы итальянской оперы-буфф и театра абсурда, транслирующийся по громкой связи голос ведущего спектакль и музыка И. Штрауса создавали сценическую мозаику, намекающую на сложность механизма культуры. Казалось бы, режиссерские интенции Лепажа и Тьецци во многом сходны, а художественные результаты, как подсказывает не только интуиция, но и аналитическое начало, разительно не совпадают в силу декларативности первого и подлинной театральности, художественности второго, сочетающего в себе приемы театра представления и переживания, ибсеновскую готическую композицию и иероглифическую стилистику Антонене Арто, ассоциативность чисто сценических образов и изощренную игру со знаками культуры.)
Совсем другое дело — показанный менее чем через год после премьеры лепажевского «Гамлета» на той же площадке — на сцене «Театра Наций» — спектакль в рамках фестиваля NET-2014: «Тартюф» в режиссуре Михаэля Тальхаймера[23] (берлинский театр Шаубюне, премьера состоялась в декабре 2013 г.). И по иронии судьбы действие здесь снова происходит в кубе — но совсем другом, отличном от лепажевского, и главное — это совершенно иное, собственно художественное действо.
Сценография минималистична. В золотом кубе, своим сиянием вызывающем ассоциации с золотым фоном иконы, — лишь черный католический крест и черное же кожаное кресло. Тартюф — босой, обнаженный по пояс высокий красавец с пронзительными голубыми глазами, напоминающий своим обликом героя рок-оперы Эндрю Ллойда Уэббера «Иисус Христос — суперзвезда». Это настоящий хамелеон, который «косит» под Иисуса (виртуозно играющий его Ларс Эйдингер периодически принимает позы распятого Христа, декламирует обширные фрагменты из Священного Писания — ими же, видимо, исписаны его руки и грудь: татуировка имитирует страницы раскрытой книги), но не скрывает и своей истинной, дьявольской природы (о ней красноречиво свидетельствуют его ногти-когти, покрытые антрацитово-черным лаком, и два заклеенных пластырем пальца). Тартюф — змий-обольститель в прямом и переносном смысле (каким-то чудом перевоплощения голова этого бомжеватого хиппи превращается в голову удава с застывшим гипнотизирующим взглядом), ханжа и секс-символ в одном флаконе, напоминающий главаря какой-нибудь секты, зомбирующего ее адептов.
И кто же ему противостоит? Семейка дебилов (привет от «Семейки Симпсонов») во главе со «старой галкой маман», заключающей в свои объятия и Органа, и «усыновленного» ею Тартюфа; юная Марианна, своим угловатым сценическим обликом (школьное голубое платьице, юбочка в складку, из-под которой выглядывают алые трусики, разной длины желто-канареечные гольфы) и поведением удивительно напоминающая юную Марину Неёлову в давнем современниковском спектакле «Спешите делать добро» по пьесе Михаила Рощина, и ее полудефективный хнычущий жених, с которым она то и дело (но не по делу) ссорится; ее страдающий энурезом, вечно жующий и выплевывающий печенье недоросль-братец. Единственные относительно трезвые люди здесь — прагматичная жена Органа и служанка Дорина, дающая своим хозяевам дельные советы, к которым, увы, никто не прислушивается.
Все эти персонажи с сильно набеленными лицами клоунов — своего рода маски в тальхаймеровском театре абсурда. Режиссер доводит до предела театральные приемы Эжена Ионеско, у которого в кульминационные моменты речь персонажей превращалась в набор шипящих и свистящих звуков: в наиболее напряженных ситуациях актеры переходят на словесную абракадабру, «глокую кудру» зауми. Действительно, в их положении «слов нет», но нет и пауз, остается лишь эксцентрика на грани клоунады, театральный жест, мастером которого является немецкий режиссер. Своей «замороженностью» пластика актеров напоминает стилистику Роберта Уилсона, но их застывшее движение вписано в повороты куба, каждый из которых, как поворот винта, маркирует изменившуюся ситуацию, при которой все переворачивается с ног на голову: семейство, как куча мусора, сметается в нижний угол; там же оказывается и прозревший Оргон, за секунду до этого, оседлав ручку кресла, вуайеристски подглядывавший за происходящим и т. п. И все эти трансформации-метаморфозы художественно оправданы, наполнены смыслом, выражающим суть мольеровской пьесы. Гротеск достигает апогея с появлением судебного пристава, с прыжками и ужимками объявляющего о том, что все имущество хозяина перешло к Тартюфу, а его люди до исполнения решения суда обоснуются в доме (как тут не вспомнить пугающий шепот-шорох «крепыши, крепыши, крепыши» в этой сцене из мхатовского «Тартюфа» 1981 года в режиссуре Анатолия Эфроса, воспринимавшийся публикой того времени, привыкшей к аллюзиям, как намек на всевластие спецслужб).
И вот, как гром среди ясного неба, отнюдь не мольеровски-хеппи-эндовый финал: спектакль внезапно обрывается на фразе «Да, дом наш разорен». Этот минус-прием, обманывающий привычные ожидания публики, без всякой назидательной риторики свидетельствует об апокалиптизме происходящего. И не нужно было актерам сбрасывать парики, и так ясно, что речь идет о современности.
Спектакль этот по своей форме-содержанию, используя введенный Вами термин, современен без нарочитого осовременивания классической пьесы. Он длится всего 1 час 45 минут, но у меня, как зрителя, возникло ощущение вечности, полного растворения в его ауре. Это, действительно, работа высочайшего класса, доставляющая подлинное эстетическое наслаждение. Но и своего рода синхронно-рецептивная герменевтика здесь, как мне кажется, вполне уместна.
Как Вы понимаете, подобный мыслительно оформленный поток сознания обычно захватывает меня на протяжении всего спектакля (в счастливых случаях увенчиваясь эффектом «полного погружения») и, естественно, еще какое-то время по его окончании. Вряд ли его можно считать не относящимся к самой сущности эстетического восприятия, эстетического опыта.
В. Б.: Думаю, Вы правы. Конечно, мыслительные процессы сопровождают практически любой ход восприятия сюжетно-литературного произведения искусства, или, выражаясь языком музыковедов, программного искусства. В нем нарративность, или «история», как говорят современные кинематографисты и театральные режиссеры, занимает вроде бы главное место, т. е. то, что называется «литературностью» художественного произведения. И большая часть искусства с древнейших времен до современности действительно была нагружена этой литературностью самого разного толка — религиозно-символической, мифологической, бытовой, исторической, политической и т. п. Именно внеэстетические реалии требовали своего выражения и изображения в искусстве, и искусство добросовестно выполняло эти требования. Назвав все это условно «литературностью», я задаюсь вопросом, а относилась ли она к собственно художественно-эстетическим задачам искусства, даже если и служила главным импульсом к возникновению тех или иных конкретных произведений, даже жанров и видов искусства.
Между тем, если мы обратимся к так называемым «беспредметным», чисто выразительным видам искусства типа непрограммной музыки, декоративного или абстрактного искусства, архитектуре, даже к лирической поэзии или просто к эстетическому опыту восприятия природы, мы увидим, что мыслительные процессы практически не играют здесь никакой роли или играют ее в незначительной мере. А я (да и не только я: эстетикам, художникам, любителям искусства это известно уже не одно столетие) рассматриваю опыт создания и восприятия этого рода искусства именно как чисто эстетический. И именно здесь чаще всего достигаются высшие ступени эстетического опыта, которые однозначно лишены какой-либо сознательно-мыслительной деятельности, протекают исключительно в иррациональном пространстве нашего духа и ведут в конечном счете к высшей гармонии с Универсумом, открывают нам пути к метафизической реальности, которая постигается (путем приобщения к ней) исключительно иррационально.
О какой мыслительной деятельности можно говорить, созерцая сверкающие на солнце вершины Монблана или Маттерхорна, слушая музыку Баха или Моцарта? Практически то же самое происходит у подготовленного эстетического субъекта и с восприятием предметно-нарративного искусства, если в его произведениях достигнут высокий уровень художественности, художественной выразительности. Что, при любой возникшей возможности мы с Вами ходим в Эрмитаж, Лувр или Прадо для того, чтобы лишний раз помыслить перед шедеврами Леонардо, Тициана, Эль Греко, Кранаха об их религиозных или мифологических сюжетах что ли, которые нам хорошо известны? Вы хорошо знаете, что нет.
Н. М.: Да, но согласитесь со мной, что мы с Вами — профессионалы в сфере эстетического опыта, фактически большую часть нашей жизни в той или иной форме посвящаем ему и убеждены, что это — важнейшая часть нашей жизни. Однако большинство эстетических субъектов живут совсем иной, а именно практической, утилитарной жизнью, и эстетический опыт для них — лишь своего рода духовно-эмоциональный отдых от нее, уход в более высокие сферы бытия. И для них-то мыслительно-толковательные, объяснительные процессы, связанные с тем или иным произведением искусства, играют, возможно, главную роль в их эстетическом опыте. И мы не можем исключать этого эстетического субъекта из своего рассмотрения.
В. Б.: Да я и не исключаю и вернусь к этому, если позволите, несколько позже. Однако эстетика как наука в первую очередь занимается принципиальными вопросами своего предмета, которые в какой-то мере, конечно, идеальны, даже метафизичны. Поэтому она прежде всего берет во внимание идеального субъекта восприятия, к которому действительно приближаются некоторые профессионалы в сфере искусствознания и эстетики, и идеальное эстетическое отношение, предельное в своем роде. И уже от него она может опуститься на грешную землю в своих прикладных направлениях и изучать все уровни как эстетических субъектов, так и объектов.
Н. М.: Хорошо. Я не против такого подхода. Тем не менее надо иметь в виду, что если мы ретроспективно посмотрим на историю искусства, в пространстве которой прежде всего и формировался эстетический опыт, то мы увидим, что абстрактные формы чистого искусства, ориентированного исключительно на художественное выражение, о котором Вы говорили, возникли достаточно поздно и не были широко распространены. Чистых эстетов всегда было мало в истории культуры. Основное, магистральное направление искусства связано с задачами, иногда высокого уровня, которые ставили перед художниками их заказчики.
В. Б.: В целом это так, однако не следует забывать все-таки, что, во-первых, одни из самых ранних форм искусства, дошедших до нас, — это декоративные искусства, когда древние люди начали украшать свои примитивные орудия труда и охоты орнаментом, не имеющим никакого утилитарного назначения. Исключительно из чувства удовольствия, т. е. эстетического чувства. То же самое можно сказать и об украшении древними людьми своего тела и одежды. Праэстетический опыт был неутилитарным, т. е. уже собственно эстетическим. И это существенно. Значительно позже, поняв, что украшенные предметы больше привлекают к себе внимание, нравятся, люди начали применять искусство украшения, т. е. собственно эстетический опыт, для внеэстетических целей, использовать его для воздействия на эмоциональную сферу воспринимающих и привлечения их внимания к вещам, имевшим более прагматические цели в обществе, чем собственно эстетические. В частности, искусство активно привлекалось для культовой практики и сохранило эти функции в религиозных практиках практически всех народов мира до наших дней. Искусство с древности использовалось и в трудовой деятельности людей, облегчая ее путем своеобразного тонизирования работающих, и в военной, и практически во всех сферах деятельности человека. Эстетический опыт был востребован везде как прикладной, но очень значимый. Свою автономию он приобрел только в греко-римской Античности, а затем со времен Возрождения и во всей европейской культуре. Так что эстетический опыт начался как неутилитарный, затем многие тысячелетия использовался в качестве прикладного к другим видам деятельности и, наконец, уже более пяти-шести столетий опять понимался как неутилитарный, самодостаточный и значимый для человечества сам по себе. Поэтому-то я и считаю, что эстетика имеет право и даже обязана рассматривать его в чистом виде. Она собственно и возникла-то как наука именно для этого — для изучения своего собственного предмета, который, если хотите, и есть чистый эстетический опыт, свободный от всякой прагматики и утилитарности.
Н. М.: А во-вторых?
В. Б.: А во-вторых, сегодня для людей, обладающих эстетическим вкусом и практикующих эстетический опыт, вся история искусства выстроилась исключительно по эстетическому принципу, ибо они ее и выстраивали, опираясь прежде всего на свой эстетический вкус. Поэтому для нас сегодня любое произведение искусства прошлого, например Древнего мира или Средневековья, значимо и актуально именно благодаря своей художественности, т. е. эстетическому качеству, вне зависимости оттого, ради каких целей (культовых, политических, идеологических и т. п.) оно создавалось. Об этом, как я уже упоминал вначале, точно и правильно писал и Дюфрен. Да, собственно, для эстетиков и искусствоведов классической ориентации это очевидно. Мы занимаемся не археологией артефактов прошлого, но прежде всего эстетическим смыслом искусства всех времен и народов.
Эстетический опыт как приращение бытия
Н. М.: Мы уже более или менее подробно поговорили об эстетическом сознании, затронули проблему эстетического объекта на примере произведения искусства. Между тем в эстетике немало внимания уделяется и художественному творчеству, которое, несомненно, тоже является существенной составной частью эстетического опыта. Понятно, что здесь речь идет прежде всего о той форме творчества, при которой эстетический опыт осуществляется не только в сознании, но и активно материализуется. Как мы помним, Николай Бердяев считал творчество сущностной характеристикой человека как вида, а в художественном творчестве видел вершину творческой деятельности. О нем написано немало трудов и исследователями, и самими художниками, и, тем не менее, в этом процессе остается немало тайн, связанных с природой таланта, гениальности, да и мастерства (я имею в виду, разумеется, не технику как таковую). Творческий процесс, вероятно, действительно в своих глубинных основах закрыт от аналитического проникновения в него.
В. Б.: Я думаю, что так оно и есть, хотя какие-то попытки в этом направлении постоянно предпринимаются. Богословы и религиозно ориентированные эстетики убеждены, что через художника, в его творчестве действуют божественные силы и энергии. Некоторые феноменологи полагают, что посредством художественной деятельности выражает себя Природа. Психофизиологи и нейробиологи убеждены, что художественное творчество — это результат особой деятельности биохимических процессов в мозгу человека. Существуют и фрейдистские (сублимационные), и юнгианские (архетипические), и многие другие концепции. В каждой из них есть определенная доля истины, а их множество свидетельствует только о том, что художественное творчество остается великой тайной. Так пусть оно ею и остается.
Очевидно одно, что в процессе художественного творчества действуют два взаимосвязанных, активно взаимокоррелирующих процесса: процесс духовно-соматической созидательной деятельности и процесс эстетического восприятия. Эстетика давно отказалась от упрощенного понимания творчества как материального воплощения замысла, полностью сложившегося в духовном мире художника. Естественно, что некий начальный замысел или даже скорее побудительный импульс к нему возникает в сознании художника, и он начинает творить. Однако конечный результат творческого процесса, как правило, далек от этого начального замысла, а иногда и вообще не имеет с ним ничего общего. Как только начинается процесс объективации (используя термин Бердяева), т. е. первые штрихи или мазки появляются на картине, первая строка стихотворения прописывается на бумаге или первые ноты возникают в партитуре или звучат на рояле композитора, начинается процесс эстетического восприятия этого художественного зачина, и он сразу же дает художественному сознанию импульс: да, это так, двигайся дальше. Или, напротив: нет, что-то не то, убрать, попробовать что-то другое. И художник подчиняется этому внутреннему сигналу своего художественного вкуса и принципа «внутренней необходимости» (согласно терминологии Василия Кандинского): стирает, зачеркивает, пишет заново и т. д. шаг за шагом под управлением внутреннего голоса своего восприятия становящего произведения.
Поэтому если уж размышлять о художественном творчестве, то я все-таки говорил бы о деятельности сознания. Именно она является основой эстетического опыта. К сожалению, пока поддается более или менее вероятностному пониманию только деятельность воспринимающего сознания, о чем, возможно, имеет смысл здесь напомнить, хотя я писал о нем в разных контекстах уже немало[24].
Н. М.: Я думаю, что в русле нашей темы это будет не лишним, а необходимым.
В. Б.: Тогда я кратко изложу мое понимание этой проблемы, которое основывается на моем личном опыте эстетического восприятия и попытках его аналитической вербализации, с одной стороны, а с другой — на основных эстетических теориях XX века, авторы которых много внимания уделили именно эстетическому восприятию. Из них я напомню только имена феноменологов Ингардена, Гартмана, Мерло-Понти, Дюфрена, а также представителей рецептивной эстетики немецких литературоведов Ганса Роберта Яусса (главный труд-«Эстетический опыт и литературная герменевтика», 1977) и Вольфганга Изера (главный труд — «Акт чтения: Теория эстетического воздействия», 1976).
В самом общем плане можно указать на четыре достаточно явные фазы (или ступени) процесса эстетического восприятия. При этом я сразу хочу подчеркнуть, что они не зависят от того, что является эстетическим объектом — природный предмет, духовное образование или произведение искусства.
Начальная фаза, предваряющая собственно процесс восприятия, может быть условно обозначена как эстетическая установка. Она характеризует сознательно-внесознательную настроенность субъекта на эстетическое восприятие. Как правило, это особый волевой акт человека, специально пришедшего в художественный музей, в театр, консерваторию, посещающего памятник архитектуры, выехавшего на природу насладиться красотой естественного ландшафта или приступающего к чтению поэзии, художественной литературы и т. п. Реципиент уже знает, что данные объекты обладают эстетическими качествами, и он желает инициировать процесс эстетического опыта на их основе, т. е. приобщиться к их эстетической ценности.
Вторая фаза может быть обозначена как первичная эмоция, и характеризуется она комплексом еще не вполне определенных эмоционально-психических процессов общей позитивной тональности. Начинается первичное переживание (некая эмоциональная вспышка) того, что мы конкретно чувственно вступили в контакт с чем-то, неутилитарно и сущностно значимым для нас, возбуждающим радостное ожидание дальнейшего развития контакта в духовном направлении.
На следующей третьей фазе, которую я считаю центральной и обозначаю как духовно-эйдетическая, возникает эстетический предмет (об этой феноменологической категории придется напомнить несколько позже, так как она значима для понимания механизма эстетического восприятия, эстетического опыта в целом) в процессе его активного освоения. Мы читаем литературное произведение, слушаем музыкальное, смотрим театральный спектакль или кинофильм, всматриваемся в живописную картину, осматриваем архитектурный памятник или природный пейзаж и т. п. Эта фаза для каждого типа эстетического объекта имеет свои особенности[25], но сущность ее остается одной и той же. Идет активный процесс контакта субъекта и объекта, начальная стадия активного эстетического восприятия субъектом объекта, в результате которого субъект практически полностью отрешается от всего побочного, не имеющего отношения к данному процессу эстетического восприятия. Он как бы выключается на какое-то время (которое физически может измеряться секундами, минутами или часами, но субъект уже этого не замечает; физическое время утрачивает для него свою актуальность) из обыденной жизни и погружается в эстетическое пространство субъект-объектного отношения. Не утрачивая ощущения наличия повседневной жизни и своей принадлежности к ней, а также своего участия в эстетическом акте, он реально пере-живает совершенно иную жизнь.
Каждый конкретный акт эстетического восприятия — это целая и целостная, особая и неповторимая жизнь для субъекта восприятия, протекающая в своем пространственно-временном континууме, не коррелирующем и не соизмеримом с физическим континуумом, в котором он реально находится. Физически акт восприятия может протекать и несколько секунд (хотя обычно для него требуется значительно большее временя), но если это полноценный эстетический акт со всеми его фазами, то субъект восприятия переживает его как полноценную, насыщенную, чисто духовную жизнь, протекающую в каком-то своем измерении, которое не зависит от физического времени, пространства и других факторов.
Здесь субъект видит и слышит эстетический предмет, в его душе интенсивно возникают и динамически развиваются всевозможные образные процессы, непосредственно инициированные конкретным объектом восприятия и возбудившие его ответную душевно-духовную деятельность, обусловленную уровнем его эстетической культуры, ассоциативно-синестетическим опытом, состоянием его души на момент восприятия, ситуацией восприятия, другими субъективными моментами. Идет динамическая конкретизация эстетического предмета, когда реципиент реально переживает состояния, ситуации, перипетии, образные картины, непосредственно связанные с данным объектом, им порожденные. Переживает красоту или возвышенность пейзажа, следит за развитием музыкальной темы, сопереживает героям литературной или театральной драмы и т. п.
Н. М.: Все это мне очень близко и знакомо. И я могла бы привести множество примеров реализации этой стадии моего личного эстетического опыта. Ограничусь некоторыми из них. Созерцая «Над вечным покоем» Исака Левитана или «Мадонну в зелени» Рафаэля в венском Музее истории искусств, я, действительно, воспаряла в иные миры, приближалась к «полному погружению» в духовный и живописный мир художника. А овальные залы с суперэстетскими «Кувшинками» Клода Моне в парижской «Оранжри» или завораживающие своим совершенством и символической наполненностью скульптуры Огюста Родена в его музее — источник ничем не замутненного эстетического наслаждения. Как и картины Тициана, веницианцев. От тициановской «Девушки в мехах» невозможно отвести взгляд, это действительно подлинная «магия тела», тогда как навеянный тем же сюжетом рубенсовский портрет Елены Фаурмент («Шубка») с его плотски акцентированной телесностью не вызывает душевного отклика.
Чистый эстетизм, такой, как у Густава Климта, конечно же, восхищает. Но не в меньшей мере — гротескный абсурдизм Иеронима Босха или нервная, парадоксально-экспрессивная, исполненная трагизма живописная манера Эгона Шиле. Как тут не вспомнить «Поэтику» Аристотеля: «…на что смотреть неприятно, изображения того мы рассматриваем с удовольствием, как, например, изображения отвратительных животных и трупов. Причина же этого заключается в том, что приобретать знания весьма приятно не только философам, но равно и прочим людям, с тою разницей, что последние приобретают их ненадолго. На изображения смотрят [они] с удовольствием, потому что, взирая на них, могут учиться и рассуждать, что [есть что-либо] единичное, например, что это — такой-то; если же раньше не случалось видеть, то изображение доставляет удовольствие не подражанием, но отделкой, или краской, или какой-нибудь другой причиной того же рода»[26]. И прав был Этьен Жильсон, видевший в каждом истинно художественном живописном произведении («картинах», а не копиистских «картинках», «чей источник является внешним, внеположным сознанию автора»[27]) уникальную и неповторимую самодостаточную «личность», «индивидуальность»: «…раз каждая картина единична, индивидуальна по материалу, это сущностно особенный объект, существующий в единственном экземпляре. Воспроизвести его невозможно»[28].
Знакомство с собраниями основных художественных музеев России и Европы убедило меня в том, что это именно так.
В. Б.: Спасибо. Это очень ценная иллюстрация к пониманию сути эстетического опыта в этой фазе. Хочу подчеркнуть, что духовно-эйдетическая фаза эстетического восприятия наиболее доступна достаточно широкому кругу эстетически подготовленных реципиентов. Многие на ней и останавливаются, ибо уже здесь испытывают достаточно высокое эстетическое удовольствие, длящееся на протяжении практически всего акта восприятия, и полагают, укрепляемые в этом некоторыми эстетиками, искусствоведами и критиками, что собственно к ней и сводится весь эстетический опыт восприятия произведения искусства. Однако это не совсем так. За этой фазой следует еще более высокая четвертая ступень эстетического восприятия, которую я называю эстетическим созерцанием, употребляя термин «созерцание» в том углубленном смысле, который вкладывают в него обычно мистики, говоря о vita contemplativa.
Однако прежде чем перейти к ней, мне хотелось бы еще раз акцентировать внимание на том, что именно третья фаза является центральной, основной и совершенно полноценной в эстетическом опыте. Только качественные в художественном отношении произведения приводят реципиента с развитым или высокоразвитым эстетическим вкусом к этой фазе. Фактически на нее в основном ориентировалось все высокое искусство, и ради нее люди стремятся в музеи, концертные залы, театры и т. п. Эта фаза имеет много своих подуровней, на одних из которых получают эстетические радости люди средней эстетической восприимчивости, средней эстетической подготовки, на других эстетствуют реципиенты с самым изысканным вкусом. Именно последние при контакте с шедеврами могут достичь следующей, четвертой фазы эстетического восприятия, но это случается и с ними не часто. Обычно же и они вполне удовлетворяются главной, третьей фазой.
Н. М.: Мне кажется, что именно на этой ступени эстетического восприятия возникают и активно развиваются и мыслительные процессы, реципиент начинает активно осмысливать происходящее в его сознании, стремится понять, что выражено в данном произведении, чем оно обогащает наш внутренний мир и т. п.
В. Б.: Совершенно верно. И когда я несколько провокативно полемизировал с Вами о своеобразном приоритете иррациональных процессов восприятия над интеллектуальными, я желал, чтобы мы профессионально, а не упрощенно-потребительски подошли к этой теме. И Вы подвели меня теперь к этому важному моменту. Существенным содержательным компонентом духовно-эйдетической фазы является рецептивная герменевтика — осмысление произведения искусства в момент его восприятия. Я бы предложил различать два вида герменевтики произведения искусства — профессиональную герменевтику, которой занимаются искусствоведы, литературоведы, художественные критики, и рецептивную, которая присуща практически любому процессу эстетического восприятия — именно его третьей фазе. Это интеллектуально-мыслительная составляющая третьей фазы.
Духовно-эйдетический этап эстетического восприятия с самого начала сопровождается своеобразным интенсивным герменевтическим процессом в сознании реципиента — осмыслением, интеллектуальной интерпретацией воспринимаемого произведения. Реципиент вольно или даже невольно стремится понять, осмыслить, истолковать, что же он такое видит, воспринимает, что означает увиденное в произведении искусства, что оно изображает и выражает, что вызывает в нем бурю чувств, эмоций и этих самых размышлений. Эти что, как, зачем, для чего бесконечной чередой и часто независимо от его воли возникают в сознании реципиента, и он нередко совершенно спонтанно отвечает себе на эти вопросы (точнее, ответы формируются сами где-то в глубинах его духовного мира, возбужденного процессом эстетического восприятия, и формализуются в сознании в вербальные структуры), т. е. занимается, сам того часто не подозревая, именно герменевтикой воспринимаемого произведения.
Понятно, что этот герменевтический процесс является существенной и органической частью восприятия подавляющего большинства произведений искусства, особенно литературоцентристских видов и «предметной», т. е. изоморфной, живописи. Пожалуй, только восприятие нетематической музыки да абстрактной живописи обходится у подготовленного реципиента без этого герменевтического процесса.
Н. М.: Я могла бы привести еще один пример из собственного опыта восприятия «литературоцентристского» театрального спектакля — одного из тех, что запомнился мне на всю жизнь, хотя с тех пор прошло уже 35 лет. Речь идет о «Возвращении на круги своя» по пьесе Иона Друцэ, поставленном в Малом театре Борисом Равенских в 1978 г. Льва Толстого, чьей жизни и творчеству было посвящено это действо, играл немолодой уже Игорь Ильинский. И играл так потрясающе, настолько перевоплощался в образ, сливался с ним духовно и телесно, что у меня возникало впечатление, что на сцене и был сам Лев Николаевич. Помню один из известных театральных символов двери-смерти, ухода, к черному мраку которой герой то приближался, то вновь отходил подальше, а я с замиранием сердца следила за происходящим, забыв, что это лишь театр. Это было настоящее катартическое потрясение, герменевтические же процессы, сопряженные с осведомленностью о духовных поисках Толстого и их литературных воплощениях, действительно, шли подспудно.
Однако мы не дошли еще до последней, самой высокой в Вашем понимании фазы эстетического опыта.
В. Б.: Эта фаза, которую я назвал эстетическим созерцанием, является и самой труднодоступной в процессе восприятия, и малоподдающейся описанию. Ее редко достигают даже тонкие ценители искусства, обострившие свой вкус эстеты высочайшего уровня восприимчивости. Она является идеалом эстетического опыта, хотя и вполне достижима при определенных условиях. И реципиент, однажды достигший ее, навсегда поражается открывшимися ему духовными перспективами, постоянно стремится к ней, но нечасто, увы, поднимается до нее.
На этой, уже чисто духовной фазе реципиент отрешается от конкретно-эйдетической образности третьей фазы, от конкретных эмоционально-психических переживаний, от конкретного эстетического предмета, — от любой интенциональной конкретики и воспаряет в то высшее состояние неописуемого наслаждения, которое со времен Аристотеля иногда называют эстетическим катарсисом и оно фактически не поддается словесному описанию. Именно здесь субъект восприятия и вступает в гармонию, в сущностный контакт с Универсумом, достигает безграничной полноты бытия, ощущает себя причастным к вечности. Метафизическая реальность бытия открывается ему за и по ту сторону конкретного произведения искусства.
Переживая, видимо, нечто подобное в личных погружениях в эстетический опыт, Роман Ингарден пытался описать это состояние в рамках своей феноменологической методологии как «открытие», «выявление» такого «качественного ансамбля», существование которого мы даже не предполагали, не могли себе его представить[29]. Эстетическое созерцание в какой-то мере можно, видимо, сравнить и с актом медитации некоторых духовных практик, однако в нашем случае субъект восприятия никогда не утрачивает ощущения своего реального Я, с которым происходят некие позитивные метаморфозы, инициированные эстетическим объектом.
Все основные фазы эстетического восприятия сопровождаются эстетическим удовольствием, интенсивность которого постоянно нарастает и достигает неописуемой, взрывной силы на четвертой фазе — эстетического наслаждения, после чего субъект, психически нередко обессиленный концентрированным опытом переживания, но духовно обогащенный и счастливый, возвращается из своего эстетического паломничества к обыденной действительности с убеждением, что есть нечто, значительно превышающее ее в ценностном отношении, и пониманием, что и без нее (обыденной действительности) жизнь человеческая невозможна. Эстетическое удовольствие, сопутствующее процессу эстетического восприятия и свидетельствующее о том, что он состоялся, имеет разную степень интенсивности в зависимости от эстетического объекта, состояния эстетического субъекта на момент восприятия, от фазы восприятия. Естественно, что уровень этого удовольствия не поддается никакому измерению и оценивается сугубо субъективно. Можно только констатировать, что от второй ступени к четвертой эта интенсивность постоянно нарастает и что на второй и особенно третьей ступенях она достаточно стабильна и как бы относительно длительна (хотя временные характеристики здесь уже могут употребляться только метафорически), а на последней ступени достигает пикового значения в эстетическом наслаждении. Поэтому и термины для этого состояния имеет смысл употреблять разные, исходя из их глубинного, интуитивно ощущаемого смысла: для второй и третьей ступеней корректнее говорить об эстетическом удовольствии, а для стадии завершения — эстетического созерцания — об эстетическом наслаждении как не только количественно, но и качественно иной ступени состояния восприятия.
Н. М.: Между тем и в эстетике, и в смежных дисциплинах, я уже не говорю о богословах и философах-ригористах, звучит немало голосов, упрекающих нас, в данном вопросе я солидарна с Вами в излишней гедонизации эстетики, в том, что мы эстетическое удовольствие и наслаждение ставим чутьли не главной целью эстетического опыта. Как бы Вы возразили этим антигедонистам?
В. Б.: Я бы так и сказал им: Эстетика — это наука духовного гедонизма. И ничего зазорного в том нет. Человек приходит в эту прекрасную жизнь отнюдь не для того, чтобы страдать и с утра до вечера тянуть лямку бурлака. Он является в жизнь для радости и наслаждения ею. Другой вопрос, что реальность жизни такова, что никто, за редким исключением, не может позволить себе этого в полной мере. Нет объективных условий для этого. А вот эстетический опыт и существует для того, чтобы в моменты его актуализации человек мог ощутить еще здесь, на земле, а не за гробовой доской, что в мире реально существует нечто, настолько обогащающее его духовно, настолько поднимающее над миром повседневности, что он испытывает подлинное духовное (не физиологическое, хотя и в нем нет ничего зазорного как в чисто человеческом феномене) наслаждение.
При этом еще раз подчеркну, эстетическое удовольствие и его высшая фаза — эстетическое наслаждение, необходимо сопровождающие эстетическое восприятие[30], не являются главной целью этого восприятия и эстетического акта в целом, хотя нередко выступают существенным стимулом для начала этого процесса. Память о них обычно служит импульсом для новой эстетической установки, влекущей человека в художественный музей, в консерваторию или просто на прогулку по живописным местам. Главную же и идеальную цель эстетического опыта составляет его конечный этап — эстетическое созерцание, о котором многие реципиенты (в том числе и художники, работая над своими произведениями) даже и не знают, но внесознательно стремятся к нему, ощущая его сильный магнетизм на протяжении всего процесса эстетического восприятия, даже если он ограничивается только духовно-эйдетической фазой. По-иному цель эстетического акта (восприятия) можно обозначить и как актуализацию эстетической ценности, жизненно необходимой человеку для полной реализации себя в мире в качестве свободной и полноценной личности.
Н. М.: Каковы все-таки условия, необходимые для достижения этой труднодоступной четвертой фазы эстетического восприятия?
В. Б.: Для ее достижения необходимо наличие по крайней мере трех факторов эстетического опыта.
1. Наличие высокохудожественного произведения, практически художественного шедевра. При этом почти очевидно, что должны быть некие объективные критерии определения шедевра, которые, увы, слабо поддаются вербализации, ибо они во многом определяются сугубо интуитивно на сверхсознательном уровне эстетического восприятия. Шедевр онтологически значим. Нельзя по пунктам перечислить все его характеристики, но его можно сразу узреть и узнать человеку с развитым эстетическим вкусом. Этому, конечно, помогает и длительная, как правило историческая, жизнь шедевра, в процессе которой он как бы сам утверждает себя в своем онтологическом статусе, точнее, являет себя в контакте с несколькими поколениями духовно и эстетически развитых реципиентов; постепенно про-являет выраженную в нем только его художественными средствами некую объективную ценность, индивидуальный и неповторимый эйдос бытия. Тем самым он осуществляет реальное приращение бытия.
Художественный шедевр — это такой объективный квант особого бытия, который является актуальным для высокоразвитых эстетических субъектов многих поколений и даже различных этносов, т. е. может привести их к четвертой фазе эстетического восприятия, открыть им нечто сущностное в бытии Универсума, органично включающего в себя и их самих. Шедевр являет собой такой специфический, эйдетический и энергетический квант бытия, который выражает один из бесчисленных аспектов его сущности, т. е. содержит потенциальную возможность для адекватного эстетического субъекта через конкретно чувственное восприятие этого шедевра достичь полноты бытия, медитативно-созерцательного состояния самого высокого уровня.
2. Наличие высокоразвитого эстетического субъекта, т. е. субъекта, способного в процессе эстетического восприятия достичь четвертой фазы.
3. Наличие установки на эстетическое восприятие и возможности ее реализации, т. е. благоприятной ситуации восприятия, когда эстетический субъект настроен только на это восприятие, его не отвлекают какие-то повседневные заботы, посторонние идеи, соматические или душевные боли и т. п.
Н. М.: Только ли шедевры могут привести тонко чувствующего художественную материю человека к четвертой фазе эстетического опыта?
В. Б.: Думаю, что не только. Иногда и явные нешедевры, но просто добротные произведения высокого художественного уровня могут приводить того или иного реципиента при наличии факторов 2 и 3, естественно, к четвертой фазе эстетического восприятия. В эстетическом восприятии очень многое зависит от субъекта восприятия и конкретной ситуации восприятия. Иногда даже посредственные в художественном отношении вещи в какой-то особой ситуации восприятия могут произвести на эстетически высокоразвитого человека сильное воздействие, даже привести его к четвертой фазе эстетического восприятия, к художественному катарсису. Однако это исключения. В целом же желательна совокупность всех трех факторов, которая, увы, тоже далеко не всегда может привести к четвертой фазе.
Н. М.: Так что из всего сказанного можно заключить, что именно третья фаза является центральной и наиболее доступной в эстетическом восприятии.
В. Б.: С этим нельзя не согласиться.
Н. М.: Между тем Вы обещали пояснить, что Вы имели в виду, употребляя термин «эстетический предмет», с которым, насколько я поняла из контекста Ваших разъяснений, и происходят основные манипуляции в процессе эстетического опыта в сознании реципиента.
В. Б.: Именно так. Понятие «эстетического предмета» ввели в обращение, если я не ошибаюсь, эстетики-феноменологи. Прежде всего Роман Ингарден, и его понимание мне ближе всего. Этим понятием он обозначил сугубо интенциональный предмет, т. е. идеальный продукт деятельности сознания (в философском смысле), возникший в нем в процессе восприятия эстетическим субъектом эстетического объекта, или, как пишет Ингарден, предмет, формирующийся в результате эстетического переживания[31]. Фактически это идеальный образ эстетического объекта, возникший в духовном мире субъекта на его основе, но не идентичный ему, и реально участвующий в эстетическом акте (например, акте эстетического восприятия).
В случае с искусством Ингарден именно эстетический предмет называет «произведением искусства» (живописи, литературы, архитектуры) в собственном смысле слова, а не тот материальный объект (живописное полотно или архитектурное сооружение), на основе которого он возник. По Ингардену, сам материальный продукт художественного творчества — только «бытийная основа» произведения искусства, которое в своем глубинном смысле является чисто интенсиональным эстетическим предметом, т. е. идеальным образованием («предметом эстетического чувствования»), вспыхнувшим в сознании реципиента в момент эстетического восприятия артефакта. Так понимаемое «произведение искусства» не во всем идентично реальному артефакту, его породившему[32]. Оставаясь при своем и традиционном для классической (в том числе и отечественной) эстетики понимании произведения искусства как прежде всего материального объекта, имеющего бытие вне субъекта, я, тем не менее, считаю целесообразным и продуктивным для современной эстетики использование понятия «эстетический предмет» при прояснении процессов, составляющих основу эстетического опыта.
Итак, эстетический предмет — этот тот идеальный, как правило образный, или эйдетический (визуальный или слуховой), продукт, который формируется в процессе эстетического переживания во внутреннем мире субъекта и как бы накладывается на реальный эстетический объект («бытийную основу», по Ингардену). Он в каких-то деталях, что хорошо и на разных видах искусства показал Ингарден, отличается от материального объекта (самого артефакта), инициировавшего его появление, в сторону незначительной эстетической идеализации. В нем как бы стираются некоторые внеэстетические детали и мелочи объекта и, напротив, идеализируются качества, тяготеющие к эстетическим. В результате в сознании реципиента возникает эстетический предмет, являющийся в основном точным образом (эйдосом в плотиновском смысле) воспринимаемого объекта, но несколько доработанным в направлении коррекции эстетических качеств на основе субъективных эстетических представлений реципиента, его личного эстетического вкуса. Это эстетический объект, опосредованный сознанием эстетического субъекта. Он более целостен и органичен, чем вызвавший его объект, и выявляет эстетические качества объекта в более чистом виде, чем они наличествуют в его «бытийной основе».
Н. М.: Да, эта мысль Ингардена вполне понятна и, вероятно, близка каждому любителю искусства. Особенно это очевидно при сравнении своих впечатлений от восприятия одного и того же произведения искусства в разное время. Иногда одна и та же полюбившаяся мне картина производит сильнейшее впечатление, а иногда кажется слегка поблекшей. Думаю, что именно в первом случае во мне активно работает эстетический предмет, а во втором — он по каким-то причинам не актуализовался, и я вижу только материальный объект, его инициирующий. Нужно сказать, что в том же ключе, что и Ингарден, рассуждали столь несхожие между собой мыслители, как неотомисты Жак Маритен и Этьен Жильсон, экзистенциалист Жан-Поль Сартр. Так, из трех видов бытия — природного, логического и интенционального — Маритен выделял последнее как сопряженное с тайной художественного творчества. Усматривая сущность искусства не в его материальном, а в интенциональном бытии, он видел сущность живописи именно в том «эстетическом предмете», о котором Вы говорите — не в красках и не в кисти художника: она «сзади», за полотном, в интенциональном бытии как посредник между человеком и Богом.
Что же касается далекого от религиозного чувства Сартра, то и он высказывал ряд во многом сходных идей в своей теории воображения, базирующейся на концепции интенциональности сознания. В работах «Воображение» (1936) и «Воображаемое. Феноменологическая психология воображения» (1940) Сартр, прибегая к методу феноменологической редукции, характеризует объект воображающего сознания как отсутствующий, а воспринимающего (перцептивного) сознания — как присутствующий, реальный. Этому соответствуют два поля сознания — достоверное (феномен редукции) и вероятное (феномен психологической индукции). Художественный образ — результат интенциональности сознания, не зависящий от восприятия: невозможно одновременно воспринимать и воображать. Воображение — это свобода, освобождение от реального. Активное, спонтанное воображение творит свой предмет (= эстетический предмет? — Н. М.), а не получает его извне, подобно восприятию. Произведение искусства, по Сартру, не объект мира, но ирреальный абсолют: произведение искусства — это ирреальное, существующее в воображении, результат встречи сознания с объектом-аналогом (картиной, статуей и т. д.). Так, картина — реальный объект, превращающийся в воображении в ирреальный, или собственно художественный; симфония — не некоторое «здесь и сейчас», они — «нигде», но воспринимается в мире; это выход из непреодолимых противоречий мира, найденный художником. Художник ирреализует мир и ирреализуется сам, что прослежено Сартром на примере творчества Ш. Бодлера, Г. Флобера, С. Малларме, Ж. Жене, Ф. Мориака, У. Фолкнера, Э. Хемингуэя.
И ведь действительно, произведение искусства в его реальном бытовании играет роль катализатора, дает нам импульс для формирования эстетического предмета, существующего лишь в нашей психике.
В. Б.: Думаю, что именно так. Однако продолжу еще немного об эстетическом предмете. Практически параллельно с Ингарденом (возможно, при взаимном влиянии друг на друга) и в близком феноменологическом смысле на понятии «эстетического предмета» строит свою «Эстетику» как завершение онтологии немецкий философ Николай фон Гартман. В его понимании эстетический предмет — это в общем случае некая объективно существующая целостность, состоящая из двух теснейшим образом взаимосвязанных «слоев»: 1) чувственно воспринимаемой реальности (например, весеннего пейзажа в природе или живописной картины) и 2) проступающего за ней «ирреального другого», которое тоже «существует предметно», но «является» (это именно явление, по Гартману) только на основе данной чувственно воспринимаемой реальности и исключительно в акте ее эстетического созерцания конкретным эстетическим субъектом, существует только для него, открывается только ему в личном «откровении»[33]. Понять и объяснить смысл этого «другого», реализующегося только в сознании эстетического субъекта и обязательно (у Гартмана на этом постоянно делается акцент) доставляющего ему наслаждение, удовольствие, радость, немецкий философов затрудняется. Он предполагает, что этим «другим» могут быть некие глобальные закономерности Универсума, не выявляющиеся другим способом, например, «великий ритм всего живого в природе, который полностью господствует как в нас, так и вне нас»[34]. Однако в принципе это «другое», составляющее основу эстетического предмета, не поддается описанию, но функционирует только в конкретном акте эстетического восприятия.
Именно с эстетическим предметом Ингарден и Гартман связывают понятие эстетической ценности, полагая, что она является объективной качественной характеристикой эстетического объекта и не зависит от «вкусов» конкретных эстетических субъектов, хотя и проявляется только в духовном мире субъекта. Если ценность в философском смысле — это нечто, сущностно значимое для человека, то эстетическая ценность — это нечто, эстетически значимое для него. Традиционно эстетически ценное обозначалось в культуре как прекрасное, и именно комплекс качеств объекта, вызывающих ощущение прекрасного, Ингарден прежде всего и имеет в виду, говоря об объективности эстетической ценности, актуализующейся в интенциональном эстетическом предмете. «Эстетическая ценность является особенным эстетическим качественным моментом или комплексом ценностных качеств, осевших на эстетическом предмете»[35]. Гартман также использует для обозначения эстетической ценности категорию прекрасного, вкладывая в нее более широкий смысл, близкий к тому, что современная эстетика обозначает категорией эстетического. Понятно, что эстетическая ценность эстетического предмета не поддается вербализации, а только проявляется в конкретных актах восприятия, или, согласно Ингардену, осуществляется конкретизация эстетического предмета. И вот эти-то частные «конкретизации» уже существенно зависят от эстетического субъекта и ситуации восприятия, а соответственно, и степени освоения им эстетической ценности, потенциально содержащейся в эстетическом предмете. Реципиент в зависимости от уровня своей эстетической культуры может конкретизировать все эстетические качества, присущие эстетическому предмету, а может — только какую-то часть их.
Н. М.: Итак, мы достаточно подробно и основательно обсудили практически все основные компоненты эстетического опыта, включающего процессы творчества и восприятия, фазы этого восприятия и их содержательный смысл, от которого перешли к пониманию субъекта и объекта эстетического отношения. Выяснилось, что эстетический опыт во многом зависит и от эстетического объекта, в частности, произведения искусства, которое должно обладать высокими эстетическими качествами, чтобы акт эстетического опыта мог состояться. И вот здесь, я думаю, время перейти к современному искусству. Ведь не секрет, что многие его направления, если не сказать, магистральная линия в нем, не признают никакого эстетического качества. Как возможен и возможен ли эстетический опыт в описанном выше классическом формате в связи с этим искусством? И что собственно мы будем понимать под современным искусством?
Современное искусство в контексте эстетического опыта
В. Б.: Я думаю, что поставленная тема сегодня крайне актуальна. Одну из существенных причин этого Вы уже указали: отказ современного искусства от эстетического качества, т. е. художественности. Однако прежде чем перейти к разговору о современном искусстве, я напомню, как классическая философия искусства понимает собственно искусство, в чем видит его сущность, ибо сегодня понятие искусства, как мы знаем, размыто до предела. К сожалению, далеко не всем даже искусствоведам ныне известно, что сущностным принципом искусства, его главным критерием является художественность[36]. А суть художественности искусства, понимаемой как эстетическое качество произведения искусства, заключается в такой формально-содержательной организации произведения, которая инициирует у реципиента полноценный процесс эстетического восприятия, или, по-иному, событие эстетического опыта. При этом искусство осмысливается как квинтэссенция, концентрация эстетического опыта человечества того или иного этапа культуры в интерпретации конкретного художника. Под эстетическим же классическая философия искусства понимает по возможности оптимальный опыт всеобъемлющей гармонизации и анагогической (от греч. anagoge — возведение, возвышение) ориентации человека при восприятии им произведения искусства, свидетельством осуществления которого является духовная радость, высокое удовольствие, эстетическое наслаждение, испытываемое реципиентом в момент восприятия. Именно поэтому художественность на метафизическом уровне является единственным сущностным принципом и критерием подлинности искусства, какие бы исторически обусловленные формы произведение искусства не принимало. Отсутствие художественности свидетельствует, что перед нами не искусство, а что-то иное. В этой связи эстетический опыт искусства, т. е. опыт актуализации художественности произведения искусства в момент его эстетического восприятия, становится важнейшим критерием отнесения произведения к пространству именно искусства, а не чего бы то ни было иного. Не будем забывать, что и вся история искусства была в Новое время выстроена специалистами, обладавшими высоким эстетическим вкусом, именно по принципу художественности. Шедевры искусства всех времен и народов, хранящиеся в крупнейших музеях мира, — это прежде всего высокохудожественные произведения, т. е. обладающие высоким эстетическим качеством. Именно поэтому разговор о современном искусстве в ракурсе отношения его к эстетическому опыту, или о возможности и аутентичности эстетического опыта современного искусства, крайне актуален.
Соотношение современного искусства и эстетического опыта носит амбивалентный характер: и противопоставления, и стягивания, протягивания рук, наведения мостов, соотнесения, — да и глубинного вопрошания: что и как? Это — не «или-или», однозначно. А вот что и как, я и предлагаю попытаться разобраться или хотя бы наметить пути подхода к этой интересной, на мой взгляд, и уж точно неоднозначной проблеме.
Под «современным искусством» я бы предложил понимать магистральную линию развития арт-практик со второй половины прошлого столетия, которая активно поддерживается, раскручивается, пропагандируется, финансируется современной арт-номенклатурой[37] (кураторами, галеристами, аукционистами, директорами музеев современного искусства во всем мире и соответствующим бесчисленным отрядом искусствоведов). Образцы этого искусства практически полностью захватили в последние полстолетия такие репрезентативные международные художественные площадки, как Венецианская биеннале, Документа, Манифеста, Берлинская биеннале, Московская биеннале и т. п.
Н. М.: То есть Вы к современному искусству относите только визуальные искусства, репрезентирующиеся в современных художественных музеях и на соответствующих выставках? И исключаете музыку, театр, кино и другие виды искусства?
В. Б.: Нет, конечно, но я предлагаю все-таки определиться с названием «современное искусство», опираясь на визуальное искусство, поддающееся музеефикации. Оно берет начало от поп-арта и концептуализма (а восходит еще к «Черному квадрату» Малевича и, в первую очередь, к дадаизму), но практически полностью уходит от живописи и плоской поверхности в пространство инсталляций, акций, перформанса. Собственно, именно это искусство и понимается чаще всего сегодня в искусствоведческой среде под термином «современное искусство». Именно в нем — я обычно называю его арт-практиками, чтобы хотя бы в русскоязычном пространстве отделить его все-таки от искусства в классическом понимании, — наиболее радикально проявились все главные черты нонклассики, неклассического искусства, во многом отказавшегося от всех сущностных принципов классического искусства, в том числе и от эстетического качества — художественности. Именно опираясь на это «современное искусство», мы с Вами в свое время выявили основные принципы неклассической эстетики (все-таки эстетики!)[38]. При этом я отнюдь не хочу исключить из пространства нашего внимания и остальные виды искусства, которые вслед, а иногда и одновременно с визуальными (не совсем точный термин, но ясно, что имеется в виду) искусствами проводили и проводят радикальные эксперименты на своих площадках, со своими языками арт-выражения.
Кроме того, к современному искусству (арт-производству) относятся и медийно-сетевые арт-эксперименты, типа фото— и видеоинсталляций, компьютерного и сетевого искусства самых разных толков, о которых мы с Вами говорим в самом современном разделе постнеклассической эстетики — Эстетической виртуалистике[39]. Однако вот этот вид нарождающегося так называемого медиа-арта я бы пока оставил в стороне. О нем может и должен идти особый разговор. Здесь я хотел бы ограничиться только «неклассическим искусством», которое, хотя и является все еще современным, но имеет уже более чем полувековую историю и, как мне кажется, пришло к своему завершению, передавая эстафету именно медийным арт-практикам. Оно практически все лежит перед нами, как на ладони, и о нем уже можно говорить как о своего рода неклассической классике, уже существенно музеефицированной. Даже некоторые залы Третьяковки отданы под это искусство.
Н. М.: И таким хитрым риторическим приемом Вы, сторонник и ценитель подлинно высокого классического эстетического опыта, хотите подтянуть к нему и «современное искусство»? Да Вы же только что сказали, что оно отказалось от самой сущности искусства — художественности и поэтому вроде бы вообще не имеет даже права называться искусством. Вы его так и не называете, именуя арт-производством. И при этом полагаете, что применительно к нему тоже можно говорить об эстетическом опыте?
В. Б.: Ну, скажем, о специфическом эстетическом опыте — неклассическом, коль скоро мы с Вами долгое время все-таки занимались неклассической эстетикой. И это, конечно, проблема, которой, на мой взгляд, есть несколько аспектов. Говоря в принципе и отталкиваясь от автоманифестации этого искусства в целом как неискусства, уходящего от эстетического качества, игнорирующего его и не знающего его, мы почти однозначно должны сказать, что эстетический опыт и современное искусство ничего общего друг с другом не имеют. И мы можем сходу назвать десяток имен, ярко представляющих эти арт-практики в истории самого современного искусства, с которыми действительно трудно связать классический эстетический опыт. Это и знаменитый Йозеф Бойс, и Марина Абрамович, и Ребекка Хорн, и тот же наш земляк поздний Илья Кабаков. Да мы о многих из них неоднократно говорили в наших «Триалогах» и часто именно в этом контексте.
Н. М.: Ну, если иметь в виду шкафы с объедками и массой старых утилитарных вещей Йозефа Бойса в Дармштадтском музее, о чем Вы не раз упоминали в наших беседах, или верхний этаж последней выставки Ильи Кабакова в Медиа-арт-музее в Москве, который был полностью занят инсталляцией «Мусор», то это понятно. Однако у того же Бойса, как Вы помните, в мюнхенской Пинакотеке современного искусства выставлена инсталляция «Конец XX века», которая имеет явно символическое значение и вполне может вызвать какие-то эстетические ассоциации. То же можно сказать и об отдельных перформансах Марины Абрамович или Ребекки Хорн. Как быть с этим?
В. Б.: Вот в связи с подобными явлениями современного искусства связан второй аспект моего понимания вынесенной на обсуждение проблемы. Многие произведения этого искусства, начиная с концептуализма и кончая самыми современными арт-практиками contemporary art (актуального искусства), в той или иной форме тяготеют к своеобразной символизации и попыткам образного (упрощенного или примитивного, но все-таки — образного) выражения каких-то простых идей или концепций, иногда даже используя элементы эстетической организации формы. Поэтому относительно них мы можем даже говорить об определенной разновидности эстетического опыта, не претендующего, естественно, на его высокие уровни, но, тем не менее, эстетического, скажем, начального или пропедевтически эстетического. Тот же Бойс настойчиво истолковывал почти каждую свою инсталляцию или акцию в примитивно символическом плане. Часто его толкования не имели ничего общего с инсталляцией или могли быть привязаны к ней очень искусственно, но факт тот, что подобная тенденция именно к эстетическому восприятию своих произведений была присуща не только Бойсу, но и многим другим концептуалистам и представителям иных направлений современного искусства. Они все-таки еще знали азы классической философии искусства и не хотели полностью выводить свои произведения из пространства искусства. Да и самые современные арт-производители мечтают о том, чтобы их произведения выставлялись в крупных художественных музеях или были куплены ими. Именно поэтому мы можем, хотя и с некоторой натяжкой, говорить о какой-то примитивной форме эстетического опыта в связи с отдельными произведениями современного визуального искусства.
Если же вести речь об арт-практиках как о самоценном продукте, то я остановился бы подробнее на нескольких значимых аспектах их осмысления в контексте эстетического опыта, связанных с глобальными моментами, один из которых имеет даже метафизический характер. Я уже писал о нем неоднократно, этому фактически посвящен «Художественный Апокалипсис Культуры»[40].
Рассматривая современное искусство в целом и в некоторой ретроспективе, возводя его истоки к дадаизму, который фактически первым, часто в манифестарно-игровой форме, выдвинул многие из главных принципов, определивших развитие всего современного искусства, я вижу в нем три существенных момента. Во-первых, все бесчисленные арт-практики, особенно активно заявившие о себе с середины прошлого века и все еще процветающие до сих пор (свидетельством чего стала и последняя Московская биеннале современного искусства), являют собой некий глобальный экспериментальный проект. Это мощный, радикальный, всеохватывающий пост-культурный эксперимент в сфере искусства (всех его видов), направленный на поиски форм и способов бытия искусства, сознательно отказавшегося от духовного начала в искусстве и художественности, которые в данном случае практически синонимы. Все современное искусство я рассматриваю именно как такой эксперимент, одним из существенных принципов которого стало стремление заменить традиционные способы художественного выражения лобовым столкновением рационально выписанного и логически изложенного дискурса с абсурдно данной визуальностью или аудиовизуальной стихией.
А отсюда и, во-вторых, смысл этого эксперимента заключается в глобальной переходности искусства от высокого искусства Культуры к чему-то принципиально иному, ни характера, ни формы которого мы пока не знаем. Очевидно одно, что это будет нечто, в принципе отличающееся от традиционного искусства Культуры[41]. Вектор движения этого перехода частично просматривается. Я вижу его направленность в дигитально-сетевое пространство, однако не исключаю, что это может быть и что-то другое наряду с этим пространством. Именно моментом переходности и объясняется отчасти отсутствие интереса в этом арт-движении к собственно эстетическому качеству продукции. Пока идет глобальный поиск форм и способов презентации (еще непонятно чего) на уровне ratio, концептуального дискурса. Возможно, эстетический уровень как более сложный придет позже. Мы помним, что значительно менее глобальный переход от античного искусства к христианско-средневековому в Европе характеризуется отсутствием в течение нескольких столетий высокохудожественного искусства. Понятно, что сегодня все культурно-цивилизационные процессы несутся с космической скоростью по сравнению со всей прошлой историей культуры, поэтому, может быть, что-то существенное в искусстве явит себя и значительно раньше, чем через несколько столетий.
Тем более что этих столетий у человечества, кажется, уже и нет. И с предчувствием этого я связываю третий момент своеобразия, я бы даже подчеркнул трагического своеобразия, современного искусства. Своей радикальной особостью, инаковостью, протестностью против всего и вся, иронизмом, даже цинизмом и полной непохожестью на все, что вершилось с древнейших времен в сфере искусства, оно кричит о какой-то глобальной катастрофе, грозящей человечеству. В этом апокалиптизме всего современного искусства, хорошо прочувствованном коллективным арт-сознанием современности, я усматриваю его глобальную и именно эстетическую значимость. Не одно конкретное произведение современного искусства, но их совокупная симфония (правда, часто какофоническая), длящаяся уже более половины столетия, несет сознанию чуткого в эстетическом плане реципиента ощущение какого-то метафизического ужаса. Ужаса надвигающейся Пустоты. В этом метафизический, а значит, и все-таки эстетический смысл современного искусства.
Пройдите по многочисленным и, как правило, всегда пустым, без посетителей залам музеев современного искусства, да и по пространствам современных биеннале, и за всеми этими бесчисленными, часто абсурдными, иногда дурацкими, порой забавными инсталляциями и объектами Вы ощутите именно глобальную, надвигающуюся и притом устрашающую Пустоту. Возможно, и поэтому в эти музеи и на эти биеннале практически не ходят обычные зрители. Только специалисты в области арт-производства, да и то, как правило, лишь в дни вернисажей и особых презентаций. Пустота — вот метафизический смысл и дух современного искусства в совокупности всех его продуктов. И это ощущает именно эстетическое сознание, т. е. пустота открывается в процессе эстетического опыта, охватывающего, правда, как правило, не одно конкретное произведение, но некую и достаточно большую их совокупность.
Н. М.: Ну, вы уж очень сгущаете краски, да и, возможно, противоречите себе. То Вы считаете, что это искусство — экспериментальный, переходный период к чему-то, еще неизвестному, но, возможно, великому (может быть, к Эре Великой Духовности, о которой грезили Василий Кандинский и другие художники и мыслители начала прошлого века), а то видите, что оно просто пророчит нам апокалиптическую Пустоту уже в ближайшее время. Первое мне лично ближе, чем второе. Не хотелось бы верить в этот сценарий.
В. Б.: Да и мне не хотелось бы, но мое эстетическое чувство усматривает в совокупности всего современного искусства именно такой апокалиптический смысл. И на этом основании, как это ни парадоксально, я также не могу полностью отрешить современное искусство от эстетического опыта. Если оно ухитряется выражать столь великий, хотя и грозный смысл и притом не дискурсивно (кстати, дискурсивно об этом пишут и говорят сегодня уже и ученые-естественники, и отдельные философы, но раньше всех это ощутило именно рассматриваемое нами здесь искусство), но какими-то иррациональными выразительными (все-таки) средствами, то это имеет прямое отношение к эстетическому опыту. Правда, в отличие от классического искусства, когда полноценный эстетический опыт возникает на основе практически каждого высокохудожественного произведения, здесь речь идет об опыте совокупного и достаточно большого количества артефактов. Например, об экспозиции целого музея, или большой биеннале, или вообще обо всем совокупном искусстве последних 60–70 лет. А отдельные произведения, как правило, этого смысла не несут. Или он слабо заметен. Я говорю «как правило», потому что есть отдельные произведения современного искусства, сильно выражающие некое ощущение глобального трагизма, но их немного.
Вот, не далее как вчера по ТВ показали небольшой сюжет о выставках в парижском Пале де Токио. В частности, меня заинтересовали фрагменты огромной инсталляции (или проекта, как теперь говорят) японца Хироши Сугимото, которая посвящена впрямую гибели человечества. Она и называется «Сегодня мир погиб». Уже и актуальное искусство вслед за масскультом (кино в основном) осознало обреченность человека, неразумно раскрутившего маховик НТП, который теперь, кажется, уже и нельзя остановить.
Кстати, на мельницу апокалиптизма льет воду и еще один принцип, широко распространенный в современном искусстве, — это тенденция к дисгармонии, абсурдизму, хаотической стихии. Как мы хорошо знаем, в основе классического эстетического опыта, вообще эстетического (а в связи с искусством — художественного) лежит достижение гармонии (с самим собой, с социумом, с Универсумом), так как это важнейший принцип организации Универсума в целом и жизни на земле, в частности. Поэтому гармония (а она бывает очень разнообразна) всегда ассоциируется у нормального человека с жизнью, созиданием, радостью, т. е. с комплексом позитивных эмоций, в том числе, повторюсь, лежит она и в основе эстетического опыта. Дисгармония, напротив, воспринимается нами как символ разрушения и смерти, на ней основано трагическое миропонимание. Отсюда все дисгармоничное в одном конкретном произведении, что особенно характерно для современной музыки, так или иначе навевает апокалиптические настроения. Между тем ни частный, ни совокупный смысл contemporary art, хотя и активно достигает моего сознания, не приводит к высшим фазам эстетического опыта[42].
Сфера классического искусства не имеет, кажется, прецедентов глобального выражения апокалиптизма в его катастрофическом пустотном понимании, хотя, скажем, собственно иллюстративных изображений новозаветного Апокалипсиса и апокалиптических событий мы имеем в классическом искусстве немало. Однако они работают в рамках традиционного для искусства процесса эстетического воздействия на реципиента. А здесь всё как-то по-иному. И труднообъяснимо. Между тем это, конечно, один из гипотетических вариантов понимания современного искусства одним конкретным реципиентом. И этот реципиент не исключает и сценарии экспериментально-переходного периода. Дело в том, что глобальный апокалиптический смысл выявляется, когда это искусство воспринимается и рассматривается профессионалом, достаточно хорошо владеющим материалом всего этого искусства или хотя бы главных его проявлений и обладающим неплохими аналитическими способностями. А таковых, естественно, мало. Большинство же создателей этого искусства, как и искусствоведов, его изучающих, видят в нем действительно некое новаторское направление, в том числе и отчасти экспериментальное, а может быть, даже и переходное, логически продолжающее и развивающее линию искусства прошлого в современных условиях. Поэтому и гипотеза об экспериментально-переходном характере этого искусства вполне уместна.
Именно на ее основе нам в свое время удалось выявить целую систему принципов организации современного искусства, его имманентных законов, которые сводятся в неклассическую эстетику. Это тоже в какой-то мере подтверждает принадлежность этого искусства к сфере эстетического опыта, только уже не в его классической форме, но в неклассической. Что это значит?
Для этого вспомним предметное поле нонклассики, как оно репрезентировано, например, в моих последних работах[43], т. е. основные категории или принципы, на основе которых строятся произведения современного искусства. Это абсурд, лабиринт, жестокость, повседневность, телесность, вещность, симулякр, эклектика, автоматизм, случайность, заумь, интертекстуальность, гипертекстуальность, деконструкция.
Н. М.: Вот разговор об этом сценарии мне представляется более интересным и предметным. Выведение этих, как и ряда других, принципов современного искусства (поле нонклассики остается всегда открытым для появления новых принципов) на уровень эстетического осмысления показывает, что некоторые из них явно способствовали расширению границ эстетического опыта. Здесь сразу напрашиваются интересные примеры из пространства современного искусства. Один из них — творческие поиски Саши Вальц, о которых я подробно писала в «Триалоге plus» (с. 311–324).
В. Б.: Нет сомнения в том, что неклассические принципы организации арт-объектов расширили поле эстетического опыта. Те же абсурд, лабиринтность, принцип деконструкции, корректно использованные в современном искусстве, несомненно, могут инициировать эстетический опыт. Более того, внимание современного искусства к повседневности, обыденным вещам, введение их в арт-пространство заостряют наше эстетическое восприятие на предметах, ранее не входивших в сферу эстетического опыта. Однако здесь во всем должна быть мера. Когда на последней Московской биеннале современного искусства (2013 г.) большая часть Манежа была завалена отчасти выстроенными в ровные шеренги старыми предметами домашнего обихода, хотя бы и привезенными из Китая или какой-либо другой дальней страны, это производило впечатление просто свалки старых вещей или блошиного рынка, но никак уж не произведения искусства, как кураторы не пыжились нам это доказать. И здесь никакого эстетического опыта ни у кого быть не могло и не было. Это очевидно. Не будем забывать при этом, что в пространство современного арт-производства легко попасть и ловким проходимцам, ибо там практически нет никаких критериев отбора, критериев качества. Однако речь здесь не о них, а о серьезно работающих арт-истах.
В этом плане современное искусство может, действительно, рассматриваться как экспериментальная площадка для отработки каких-то новых подходов к организации визуального или аудиовизуального опыта, но он в целом остается далеким от эстетического опыта. Хотя в результате этих экспериментов, возможно, и открываются некоторые новые принципы работы с формой, предметом, пространством, которые могут войти каким-то образом в новейшие произведения искусства, призванные работать на организацию эстетического опыта, т. е. стремящиеся вернуться в эстетическое пространство. Робкие тенденции к подобному процессу сегодня наблюдаются у отдельных создателей современной арт-продукции. Все-таки многие из них еще учились в художественных школах у учителей, которые знали, что такое подлинное искусство, да и в музеи высокого искусства кто-то из них еще заглядывает, а некоторые даже агрессивно пытаются занять там место где-то между полотнами старых мастеров, что мы неоднократно видели в европейских музеях. Вспомним хотя бы еще раз проект известного театрального режиссера и арт-производителя Яна Фабра (Jan Fabre) «Годы синих мгновений» (2011) в венском Музее истории искусства. Там помимо того, что фиолетово-синие объекты Фабра размещались между картинами старых мастеров, целые стены залов с постоянно экспонирующимися работами классиков были загорожены многометровыми декоративными синими полотнами-перегородками современного мэтра.
Кроме того, мы не должны забывать еще об одном существенном аспекте современного искусства — его коммерческой составляющей. Если в классическом искусстве прошлого художник был один на один с заказчиком или покупателем своей продукции и ее стоимость во много определялась эстетическим вкусом этого покупателя, то в XX в. все существенно изменилось. Искусство стало сверхтоваром. Появились бесчисленные полчища посредников между художником и покупателем, которые настроены на одно — извлечение лично для себя оптимальной, а чаще баснословной выгоды из произведений искусства. Искусство стало в первую очередь источником сверхдоходов для целого класса людей, паразитирующих на искусстве, не имеющих отношения ни к его созданию, ни к подлинному пониманию. Между тем они хорошо научились дурить и покупателей, и художников, превращая последних нередко в своих рабов. Умеют раскрутить практически любого художника и зомбировать покупателей искусства таким образом, что за огромные деньги под видом искусства сегодня продается все что угодно. Именно вещи, не имеющие никакой художественной ценности или обладающие ею в минимальной степени. И как раз эти полчища, которые я именую арт-номенклатурой, определяют сегодня всё на мировой арт-арене. В том числе и выставочную, и даже музейную политику.
Н. М.: Да, это так, как ни прискорбно. По этому поводу в своих рассуждениях о живописи Этьен Жильсон уже более 60 лет назад замечал, что «…в эстетический опыт включаются элементы, чуждые природе картин как таковых. Очевидна наша неуверенность в обоснованности суждений в области живописи. Слава мастеров зиждется на своего рода соглашении, созданном либо поддерживаемом критиками, торговцами картинами, историками и даже во все большей мере прессой, вечно гоняющейся за знаменитостями в художественной и иных областях: важно, чтобы для публики их имя сохраняло рекламную ценность, в любой момент обратимую в деньги»[44].
Однако это все-таки чисто эмпирический аспект, действительно не имеющий ничего общего с подлинным эстетическим опытом. А мы пытаемся выяснить, как в современном искусстве сквозь все эти коммерческие и иные, скажем политические, барьеры прорывается, тем не менее, нечто новое, имеющее отношение к подлинному искусству. Ведь не все же современные художники танцуют только под дудку коммерческих дельцов. Не перевелись, хочу надеяться, еще творцы, желающие и умеющие способами современного искусства высказать нечто, волнующее и их самих, и мыслящую часть современного человечества. Одно из свидетельств тому — философически-экзистенциальный, наполненный метафизическими раздумьями фильм режиссера Алексея Балабанова «Я тоже хочу» (2012) — его анализ дан мною в «Триалоге plus» (с. 339–341).
В. Б.: В пространстве эстетического опыта современное искусство удерживают и еще некоторые его аспекты. Характерной его особенностью являются нередко подчеркнутый игровой характер и иронизм относительно всего и вся. Принцип игры вообще, как Вы знаете, лежит в основе множества явлений подлинного искусства, особенно искусства, осознавшего свою автономность. При всей серьезности классического искусства, ну, скажем, постренессансного времени особенно, игровое отношение к действительности в нем ощущается очень хорошо. Принцип иронизма более новый. В эстетике ирония как важнейший принцип искусства начинает активно обсуждаться лишь со времен немецких романтиков. Особое внимание ей уделили Ф. Шлегель, К. В. Ф. Зольгер, Кьеркегор, отчасти Гегель. «Ирония — писал Зольгер, — не отдельное случайное настроение художника, а сокровеннейший живой зародыш всего искусства»[45]. Однако достаточно осознанно и последовательно в сфере искусства и эстетического дискурса принцип иронизма распространился только в XX веке со времен постмодернизма. Сегодня он — один из ведущих в современном искусстве.
Понятно, что оба эти принципа сами по себе тяготеют к эстетическому опыту, и организованные на их основе артефакты имеют право претендовать на вхождение в художественное пространство. При этом очевидно, что игра сама по себе и ирония сама по себе — более широкие явления, присущие индивидуальной и социальной жизни человека, и эстетическую окраску приобретают только при включении в определенный контекст, скажем, образного или символического выражения.
Н. М.: А вот с этими основополагающими феноменами искусства создатели современных произведений часто совсем не в дружбе. Дело в том, что и художественный образ, и художественный символ, о чем мы с Вами неоднократно писали и говорили в наших беседах, возникают только тогда, когда есть, что отображать или выражать в символе. А создается впечатление, что большинству современных художников просто нечего сказать, и тогда за их произведениями, в этом Вы совершенно правы, сквозит только пустота, убогость их мысли и эмоционального мира.
Козима фон Бонин.
Объекты на выставке
«Хиппи входят через боковую дверь».
Музей современного искусства (МУМОК).
Вена. 2014
В. Б.: Между тем и эти произведения, и их авторы получают иногда очень серьезную раскрутку в современном арт-мире, хорошие музейные пространства для экспонирования своих «пустых» объектов и многомудрые рецензии в прессе и статьи в толстых искусствоведческих журналах, не говоря уже о пудовых каталогах, прекрасно изданных. Один лишь самый новый пример. Сейчас все этажи Музея современного искусства (МУМОК) в Вене занимает выставка «Hippies Use Side Door» («Хиппи входят через боковую дверь») некой дамы, родившейся в Кении, но давно проживающей в Кёльне, — Козимы фон Бонин (Cosima von Bonin), завалившей все музейные пространства этого большого музея огромными надувными и тряпичными игрушками. Возможно, ностальгия по не совсем удачному детству; игра в игрушки взрослой дамы. Думаю, что дети были бы от нее в восторге. Не без интереса гуляет по ней и фотографируется на фоне огромных кукол, тряпичных собак и раков-отшельников современная молодежь (для «селфи» установлены специальные рамки), а многомудрые арт-функционеры пишут о ней умные размышлизмы. Меня же она навела на грустные мысли о каком-то застарелом инфантилизме современной арт-индустрии и новейшего арт-реципиента. Явный признак той глобальной варваризации человечества на техногенной основе, о которой я не раз с не меньшей грустью размышлял и писал. Подобное «искусство» — это как раз то, что ему (современному человечеству) теперь по зубам (уже даже и не молочным, а каким-то хрящеобразным).
Йозеф Мария Ольбрих.
Выставочный зал венского Сецессиона.
1898. Вена
Диана Аль Хадид.
Призрачный круг.
Центральная часть инсталляции «Судьбы».
2014. Сецессион. Вена
Нечто подобное инсталляциям «озимы», но более все-таки тяготеющее к какой-то, хотя и упрощенной, образности сейчас выставлено и в основном зале Сецессиона в Вене. Все пространство занимает шестичастная инсталляция «Призрачный круг. Судьбы» некой Дианы Аль Хадид. Да там, судя по какой-то брошюрке, подобные выставки инсталляций-энвайронментов уже совсем неизвестных нам арт-деятелей регулярны.
Возможно, человечество в целом устало от сумасшедшей гонки научно-технического прогресса последнего столетия. Менталитет человека, его психика, даже его соматика не поспевают за бешеным темпом развития науки и техники, которые ведут человечество к гибели, что становится ясно уже многим мыслящим людям, а масскультура (кино— и телеиндустрия особенно) ежедневно зомбируют этим и самые широкие массы обывателей. И современное арт-производство (уже элитарное, о котором мы здесь и говорим), чувствуя это, выражает своеобразный протест против НТП — неосознанный протест современного человека — путем создания предельно инфантильных, бездумных и безмысленных объектов. Своего рода игрушек для взрослых, уставших от научно-технического беспредела современности.
Это как бы оборотная сторона апокалиптизма современного искусства, о котором я сказал выше. Его инфантилизм и стремление к опрощенчеству. К простоте обыденной вещи. Той же игрушки и детской комнаты, выросших до гигантских размером (детские столы на выставке Козимы во много раз превышают рост взрослого человека).
Н. М.: Да из Вас вышел бы талантливый апологет современного искусства. Пустяковую выставку детских игрушек Козимы, которую я, кстати, тоже видела когда-то в Кёльне, Вы наделили глубоким философским смыслом, о котором ни она сама, ни ее кураторы, я думаю, и не догадываются. Кстати, если уж всерьез относиться к этой даме, то там инфантилизм замешан и на том же Вашем апокалиптизме. Некоторые игрушки весьма безобидного вида оседлали у этой дамы муляжи подлинных боевых ракет дальнего действия в натуральную величину, а на их слюнявчиках запеклись сгустки крови. Помните, например, объект «Мисс проступок (Блюющий белый цыпленок сердится)» (Courtesy Galerie, Берлин), в котором активно задействована еще одна категория нонклассики — эстетический шок, та до предела обостренная эстетическая оппозиция, связанная с нарушением общепринятых эстетических норм, традиционных вкусов и сопряженная с гротескным, безобразным, ужасным, монструозным, которая вызывает у реципиента чрезвычайно острую, а порой и болезненную эмоциональную реакцию, вплоть до отторжения?
В. Б.: Помню, конечно. Ну, оставим в покое эту даму. Она, действительно, не тот персонаж, о котором стоит долго распространяться, но ее пример только укрепляет меня лично в мысли, что современное искусство в целом — это все-таки не пустячок, от которого можно отмахнуться: завтра, мол, все это свезут на свалку мусора и забудут. Так-то оно, может быть, и так, только это искусство все настойчивее наводит на мысль, что отвозить-то и забывать будет уже некому.
Н. М.: Однако с апокалиптизмом все более или менее ясно. И если уверовать в этот сценарий, то творческому человеку и мыслителю сегодня уже нет никакого резона что-либо делать. Все равно завтра все будет уничтожено. Поэтому я отодвигаю этот сценарий на задний план как маловероятный и хочу спросить Вас еще вот о чем. Когда Вы говорите, что современное визуальное искусство является своеобразной подготовкой к переходу арт-креативности в виртуальное сетевое пространство, в чем конкретно Вы видите элементы или аспекты этой подготовки?
Козима фон Бонин.
Мисс проступок
(Блюющий белый цыпленок сердится).
Галерея Courtesy. Берлин.
(Выставка Бонин в Кёльне)
В. Б.: Думаю, что таких аспектов можно усмотреть немало, но среди главных могу назвать следующие. Современное визуальное искусство имеет своим родоначальником традиционную живопись и скульптуру, но стремится полностью разрушить художественные языки этих классических видов искусства, отказаться от них, формируя какой-то свой язык (или свои языки). Язык, как мы уже отчасти убедились и в этом разговоре, мало вразумительный и далекий от более или менее серьезной художественности. Самим фактом своего бытия в арт-пространстве музея и художественной выставки он как бы приучает нового реципиента к тому, что искусство может и имеет право обладать какими-то совершенно иными языками, чем языки традиционных видов искусства. Между тем сетевое искусство — это понятно и теоретически, и уже видно по некоторым образцам возникающих сетевых арт-практик — будет иметь свой самобытный язык, отличный и от языков традиционных искусств, и от невнятицы современного визуального неэлектронного искусства. Поэтому современное искусство просто стремится сбить у реципиента установку на привычные языки искусства, разрушить установившиеся веками стереотипы восприятия искусства и, прежде всего, установку на эстетический опыт. Вы обратили внимание, что термины с корнями «эстет−» и «худож−» практически исчезли из лексикона современной арт-номенклатуры? Другой вопрос, и мы об этом говорили уже, что сами арт-производители, считая себя художниками, а многие из них еще таковыми и являются, не могут, как правило, внесознательно, полностью отказаться от эстетического опыта и ориентации на традиционные языки. Однако общая тенденция современного искусства в этом плане вполне очевидна.
Далее. Отказ от эстетического опыта, эстетического качества ведет к духовно-эмоциональному измельчанию искусства. Оно уже не только не знает, что такое метафизическая реальность, и не стремится к ее выражению и постижению, но и вообще практически отказалось от выражения больших идей, тем, проблем, за исключением, пожалуй, только одной — апокалиптизма в том аспекте, о котором я уже говорил и который Вам совсем не импонирует. Современное искусство пытается усмотреть что-то значительное в какой-то простой обиходной вещи, в ее обломке, в содержимом мусорного ящика, в повседневности и т. п., во всем маргинальном, но не в магистральном и глобальном. Между тем всякому нормальному и разумному человеку понятно, что никакой значительности ни в этих вещах, ни в их совокупности нет. Contemporary art, претендуя на актуальность, видит ее как бы только в горизонтальной плоскости, на поверхности ландшафта, не умея уже взглянуть по вертикали — в глубинные причины этих якобы актуальных явлений — и не интересуясь ими.
Н. М.: Тогда в чем же здесь дело? Неужели Вы хотите сказать, что создатели современного визуального искусства, образованные кураторы и искусствоведы, его инициирующие, понимают, что в нарождающемся сетевом искусстве подлинной художественной глубины, значительной художественной образности не будет?
В. Б.: Понимают или нет — я не знаю, но тенденцию эту вижу и лично сам убежден, что компьютерно-сетевой опыт создания арт-продукции на особую глубину, духовную наполненность, высокую художественную выразительность не рассчитан. Я не хотел бы здесь особенно распространяться на эту тему, но уже сегодня не только мне, но и специалистам, исследующим сетевой опыт, понятно, что в целом он отупляет людей, зависимых от него, а не обогащает их духовно или эмоционально. Однако это другая тема. Здесь же мы пытаемся понять, что в современном недигитальном визуальном искусстве способствует переходу арт-практик в медиа-пространство.
Я укажу здесь еще только на одну характерную особенность. Тенденция практически всех новейших арт-практик последнего 50-летия направлена на создание с помощью инсталляционной организации некоего особого пространства — статического энвайронмента или динамического перформанса, в которое имел бы доступ реципиент, нередко и как действующий в нем, его участник. Ну, это же очевидная, сознательная или неосознанная, подготовка реципиента к погружению в виртуальную реальность компьютерно-сетевой среды. И в ней, что совершенно ясно уже сегодня, реципиент получит значительно большую свободу действия, вплоть до участия в ее организации, чем в энвайронментах или перформансах-хэппенингах нынешних инсталляторов. Думаю, этого пока достаточно.
Н. М.: Это звучит, в общем, убедительно, но в целом все здесь довольно гипотетично. И многое требует еще осмысления. Полагаю, что мы могли бы на этом прерваться и подвести некоторый итог. В целом я не разделяю Вашего пессимизма относительно скорой участи человечества и не усматриваю столь глубокой провидческой силы в современном искусстве, о которой Вы говорите, — о предчувствии им грядущего апокалипсиса. Тем не менее наш разговор показывает, что это искусство требует пристального изучения и что оно не чуждо пространству эстетического опыта. Это действительно мощный эксперимент, пока не дающий очевидных эстетических ценностей, но этого и нельзя требовать от эксперимента. Будем в него всматриваться с интересом исследователей.
В. Б.: Думаю, что и с интересом все-таки эстетически настроенных реципиентов. Кое-что в этом эксперименте вызывает и эстетическую реакцию. Эстетический опыт органически присущ человеку, и любой арт-производитель, думаю, ощущает себя еще и художником, хотя бы потому, что «арт» во всех европейских языках пока сохраняет значение «искусства», художественной деятельности. И все арт-сообщество генетически «заражено» и отчасти «заряжено» вирусом классического искусства и эстетического опыта, хотя бы и в минимальной степени.