Литургическое действо византийцев предельно символично. И эта символика, будучи сакрально-мифологической по своему существу, воспринималась византийцами в процессе богослужения как реальная символика. Литургический символ в сознании византийцев не только символизировал (в современном понимании), но и реально являл символизируемое. Презентность метафизической реальности в литургическом символе составляла сакральную основу храмового синтеза искусств, его духовные скрепы. Реальная символика храмового духовно-материального космоса имела своей высшей точкой, центром духовного восхождения пресуществление Св. Даров во время Литургии и причастие им (Дарам) участвующих в литургическом действе, реальном единении верующих с духовным Центром и Средоточием Универсума — Богом.
Сакральная функция храмового действа была его главной, высшей реальностью, духовно просвещающей и приобщающей верующего к высшему знанию, к вечному бытию. Однако путь к этому в храмовой предельно эстетизированной среде осуществлялся с помощью целого ряда других функций, таких как информативная (чтение Св. Писания и иллюстрирование его в визуальных образах мозаик, икон, росписей храма), дидактическая (проповедь правил «образа жизни» христианина), лаудационная (благодарственное прославление, величание Бога), молитвенно-поклонная, символико-дидактическая (осмысление символики священной истории) и др.
На реализацию этого был ориентирован весь комплекс художественных средств выражения, организованных в византийском храме на синестетически-синтетической основе. Главным эстетическим модусом объединения храмовых искусств в нечто целостное было глубинное стремление византийских мастеров к организации их на основе анагогического (от греч. anagoge — возведение) принципа, именно в модусе возвышенного. Не столько прекрасное — хотя и оно тоже, — сколько возвышенное являлось объединяющим принципом византийского художественного синтеза. Все виды храмовых искусств, как и само литургическое действо, были ориентированы на возведение верующих от земного мира к высокому, но пугающему, устрашающему миру метафизической реальности. На протяжении ряда столетий в византийском храме была сформирована целостная предельно эстетизированная среда, которая основывалась на общих для всех искусств (архитектуры, живописи, прикладных искусств, красноречия, певческих искусств) принципах организации художественного образа. Среди них на первом месте стоят светозарность, каноничность, условность, иератичность, символизм, вневременность и внепространственность.
Главным синтезирующим фактором храмовых искусств стал свет. Разработанная на рубеже V–VI вв. Дионисием Ареопагитом световая мистика и эстетика стали духовно-эйдетической основой всех видов византийского искусства. Автор «Ареопагитик» показал, что свет всех уровней материализации (от сверхсветлой тьмы до видимого света) является главным носителем (photodosia) высшего духовного знания в системе небесной и церковной иерархий. Поэтому создатели храмовых искусств от архитекторов до мозаичистов, от творцов песнопений до производителей облачений церковнослужителей и храмовой утвари стремились всеми имеющимися у них ремесленно-художественными средствами наполнить светом создаваемые ими произведения и предметы. Отсюда и цвет воспринимался византийцами в первую очередь как носитель света. Мозаики и иконы византийских храмов прекрасны и возвышенны именно своей светоносностью. Золото, серебро, драгоценные камни, в обилии украшавшие всё в византийском храме, усиливали своим магическим блеском общую атмосферу торжественно-возвышенного настроения в храме. Свето-цветовая среда являлась одной из основ синестетического объединения искусств в некую динамическую художественно-сакральную целостность в византийском храме.
В этом же направлении действовали и остальные, перечисленные выше сущностные принципы организации художественно-стилевого единства главных видов византийского искусства. В частности, каноничность этого искусства активно способствовала усилению его художественности, т. е. эстетического качества, ориентированного в этом искусстве на инициацию возвышенного состояния всех присутствующих в храме.
Дорогой Вл. Вл., мне и сегодня высказанные здесь мысли в основе своей представляются актуальными, но очень хотелось бы узнать и Ваше мнение, а может быть, и как-то продвинуться в этом направлении дальше, если эта тема Вас заинтересует.
Это письмо я с Пасхальным поздравлением отправляю и Надежде Борисовне. Очень надеюсь, что и она сочтет возможным присоединиться к нашему разговору. Все-таки после десятилетних триаложных бесед мне лично как-то не хватает ваших писем, друзья.
С праздничным ликованием и добрыми энергетическими посылами
Ваш Виктор Б.
(17–18.04.15)
Дорогой Виктор Васильевич,
только сегодня у меня появилась возможность присесть за письменный стол и снова перечитать Ваше содержательное послание. Поднятая Вами тема литургического синтеза искусств ничего, кроме радостного одобрения, у меня не вызывает. Даже в тезисной форме она раскрыта с увлекательной полнотой. При всей моей любви к царапкам и цапкам в дружеской дискуссии, право, не нахожу повода к чему-нибудь прицепиться. Вот, Ваше предшествующее письмо — это дело другое… Познакомившись с обличительными речами агностического младенца, я чуть не потерял дар речи, и еще долгое время из моего кабинетика раздавалось скрежетание зубов, угрюмое рычание и неприятные звуки, вызванные царапаньем медвежьими когтями по компьютерной клавиатуре. Теперь же, напротив, сижу в полном умилении, перечитываю Ваши строки, и сердце мое наполняется благодарностью судьбе за то, что мне послан такой мудрый друг и собеседник!
Поэтому с моей стороны было бы проявлением душевной черствости и вопиющей к небесам черной неблагодарности увильнуть от посильного участия в обсуждении Ваших тезисов, хотя, признаюсь, в последнее время византийский синтез не входил в круг моих исследовательских интересов, более сосредоточенных на проблемах анамнестического платонизма. Статья о Флоренском, возбудившая столь гневную реакцию у новорожденного младенца, вовлекла меня в неокритский лабиринт, из которого я не вышел и по сей день. Однако попробую все же в лабиринтной полутьме поразмышлять над Вашими тезисами, хотя характер предполагаемого собеседования, точнее говоря, его целевая направленность не представляется мне достаточно ясной.
Для начала предложу Вам со своей стороны вопрос о том, какое содержание вкладываете Вы в понятие синтеза! Занимаясь некогда разработкой теории метафизического синтетизма, возникшей в силу потребности осмыслить свой собственный эрмитажный опыт, приучивший меня сочетать несочетаемое, мне приходилось делать терминологический выбор между символом и синтезом. Несмотря на свое преклонение перед Андреем Белым, признававшим символ и отвергавшим синтез, я все же остановился на синтезе. Слово «сюмболон» Белый производил от глагола «сюмбалло» (соединяю), а «синтез» — от глагола «сюнтитэми» (сополагаю). Символ выражает соединение двух или более качеств в новое органическое целое. Синтез же только сополагает рядом эти качества. При таком словопонимании нетрудно понять все преимущества символа над синтезом. Тем не менее я остановился на синтезе. Символ — понятие слишком многозначное, способное вместить самые разнообразные содержания, тогда как синтез более точно отражает процесс сплавления разных форм и качеств, в результате которого возникает принципиально новое целое. Ориентиром для меня служило прежде всего понятие химического синтеза, который не «со-полагает» качества, а творит новое вещество. Еще более глубоко синтетические процессы проходили на алхимическом уровне. В конце концов, и сам Андрей Белый признался, что под символом он разумел «химический синтез». «„Символизм“ означало: осуществленный до конца синтез, а не только соположение синтезируемых частей».
Теперь, возвращаясь к византийской культуре, уместно спросить: с какого рода синтезом в литургически-художественной сфере мы имеем дело? Удалось ли византийцам синтезировать различные искусства в «химическом смысле» или речь идет о «механическом» соположении различных искусств в культовом пространстве и времени? Как вообще возникло желание использовать все основные виды искусства в литургической жизни? Совершенно очевидно, что церковные таинства (мистерии) в первоначальной форме сами по себе не предполагали никакого «синтеза» искусств и не нуждались в них. Тайная вечеря была совершена Иисусом в «устланной» горнице (Лк. 22,12), т. е. простой комнате с подстилками для возлежания в доме одного из своих приверженцев (вероятно, тайных). Возможность совершать Евхаристию в домах имелась вплоть до IV века и могла бы сохраняться и дольше, если бы не новые канонические запреты, связанные с радикальными переменами в церковной сфере.
Столь же мало нуждалось в эстетическом оформлении и второе по значимости таинство. Для совершения крещения, как свидетельствует Лука в «Деяниях святых апостолов», достаточно было любого водного источника. Некий евнух высокого ранга («вельможа Кандакии, царицы Ефиопской, хранитель всех сокровищ ее»), убежденный апостолом Филиппом, восхотел немедленно креститься. «Они приехали к воде, и евнух сказал, что мешает мне креститься?» — «и сошли оба в воду, Филипп и евнух; и крестил его» (Лк.8,36; 38). В отличие от Евхаристии таинство крещения в случае необходимости и по сей день может совершаться в домашних и прочих (например, в больнице) условиях.
Таким образом, не входя в исторические подробности, Вам прекрасно известные, можно сказать, что литургическая жизнь в раннехристианский период не только не нуждалась в эстетическом оформлении, но даже в некотором смысле находилась в оппозиции к символическому ритуализму Моисеева законодательства, придававшего большое значение сакральному искусству (символике цвета, например) при сооружении скинии. Соответственно, в этих рамках и не возникал вопрос о синтезе искусств. Однако постепенно в литургическую жизнь начали вводиться эстетические элементы, и так или иначе возникала необходимость гармонизации в их употреблении, но предполагаю, что никто не задумывался об их синтезе в вышеупомянутом смысле.