Здесь также надо различать между синтетическими процессами, проходившими в рамках одного вида искусства (например, живописи или архитектуры) и синтетическими устремлениями в гармонизации соотношений между различными искусствами, теми же архитектурой, живописью, музыкой и поэзией (следует добавить в этот ряд еще выявленные Флоренским такие малоизученные или даже совсем неизученные в их историческом развитии виды сакрального искусства, как искусство огня, запаха, дыма и одежды). Каждое из этих искусств, в свою очередь, имело собственный ритм развития. Одно достигало большего совершенства, другое находилось лишь в зачаточном состоянии. Но, безусловно, к рубежу второго тысячелетия можно говорить о состоявшемся византийском синтезе, прежде всего в литургической сфере, предопределившем и синтетические процессы в области церковного искусства.
Шмеман выделил три основных элемента (пласта) в византийском синтезе, приведших к принципиально новому литургическому уставу. Первый пласт в той или иной степени сохранял остатки «иудео-христианской первоосновы христианского культа». Замечу, что зрелый византизм чем дальше, тем больше отходил от этой основы также и в искусстве. Второй пласт отражал тип «мирского» благочестия, сложившегося в константиновскую эру, и был наиболее благоприятен для развития церковного искусства. Третий пласт — монашеский, первоначально наименее способствовавший эстетизации культа и затем — в силу таинственной диалектики духовной жизни — ставший основой для укоренения иконопочитания в литургическом благочестии. Нетрудно заметить очевидные параллели между процессами в чисто культовой и эстетической сферах, приведших к византийскому синтезу.
Что касается литургики, то здесь Шмеман разработал исследовательский метод, который можно использовать и при изучении византийского искусства. Согласно Шмеману, «задача историка состоит в том, чтобы, с одной стороны, определить каждый из этих пластов в отдельности, а с другой, раскрыть соотношение их в конечном синтезе, в одном замысле или уставе». Задача трудная, признавался Шмеман, поскольку «эти три пласта были не просто „сцеплены“ один с другим в некоем механическом соединении, а претворены в подлинный синтез и, это значит, изменены в соответствии с общим замыслом». В эстетической сфере эти процессы еще более сложны, поскольку если в литургике мы имеем дело с культовыми формами, структурами и уставными предписаниями, то в нашем случае гораздо труднее установить соотношения между гетерогенными видами искусства. Допустим, в монастырях утреня служилась так, а в городском храме по-другому, но тем не менее утреня остается утреней, и сравнивать развитие городского и монашеского богослужения сравнительно легче, чем найти соотношение, например, между архитектурой, музыкой и «искусством дыма» (каждением).
Поводя итог моему вынужденно краткому письму, замечу, что не предвижу больших расхождений в понимании синтеза. Но предполагаю немалые трудности при конкретном выявлении и осмыслении синтетических процессов в византийском искусстве.
Мог бы написать больше, но на следующей неделе у меня будет, к сожалению, мало времени для кабинетной работы, а мне не хочется замедлять ритм нашего виртуального (увы) общения. Пусть письма будут короче, но зато чаще отсылаемые друг другу.
С пасхальным приветом и светлыми благопожеланиями Л. С. и Н. Б.
Ваш внимательный собеседник В. И.
(20.04.15)
Дорогие друзья, меня очень радует тонус наших бесед. Их полемический характер в двух предыдущих «Триалогах» приводил порой к своеобразному синтезированию наших художественно-эстетических позиций. Так что разговор о синтезе искусств и проблемах синестезии представляется важным, в том числе и по этой субъективной причине.
В. В. совершенно справедливо пишет о том, что русские символисты хорошо прочувствовали синестетический синкретизм древних мистерий. Вдохновлял он и французских символистов, стремившихся к художественно-эстетическому синтезу духовного и земного, невидимого и видимого миров — о характере этих поисков, сущности символистской концепции соответствий мне уже приходилось писать в предыдущих Разговорах.
Впрочем, не все символисты во Франции были охвачены синестетической эйфорией. Так, представитель мистической ветви французского символизма Жозефен Пеладан занимал в отношении синтеза и синестезии особую позицию, во многом отличную от той, что утвердилась во французском символизме. Признавая, что некоторые музыкальные произведения сопряжены с цветовыми впечатлениями («Лоэнгрин» — серебристый, серо-голубой; «Тристан» — пурпурный), он полагал, что делать на этом основании далеко идущие обобщения несколько наивно. Более обоснованным Пеладан считал разговор не о звукоцветовых ассоциациях, а о колорите музыкальных модусов, как в древнегреческих ладах. Живописный контур уподоблялся им мелодической линии в музыке либо поэзии (Тициан — мажор, Сюлли-Прюдом — минор); живописец оркеструет, гармонизирует свое произведение. Пеладан заключал, что если что-то и роднит музыку и живопись, то это порождаемые ими вибрации души, мечты, воспоминания — та неопределенность, которая возвышает слушателя и зрителя до энигматического, таинственного, загадочного мира идей.
Что же касается концепции синтеза искусств как таковой, то Пеладан сопрягал ее, скорее, с упадком эстетики: «Связи между искусствами требуют осторожности. Когда творец пользуется средствами другого искусства, он дезориентирован, так как в искусствах покоя нет вибрации; в нервных ассоциативных искусствах нет цвета, в морфологических искусствах нет тона». Пеладан выступал приверженцем не синтеза искусств, а их строгой классификации по иерархическому принципу. Высшим искусством он считал литературу; на среднем уровне расположены изобразительные искусства, причем архитектура превалирует над живописью; музыка же оказывается низшим искусством, так как, по Пеладану, она воздействует материальным путем на нервную систему, на чувства, и лишь потом — на дух. Последний вывод представляется весьма парадоксальным: ведь один из кумиров Пеладана в сфере искусства — Вагнер; впрочем, возможно, французского мистика волновала не столько музыка немецкого композитора, сколько вдохновлявшая его германская мифология.
Дорогие собеседники, предлагаю сделать «большой скачок» и перейти от исторического экскурса к искусству и арт-практикам XXI в., активно использующим некоторые синестетические и синестезийные принципы на основе современных мультимедиа. Ведь они позволяют объединить кино, видео, анимацию, компьютерную графику, фотографию, текст, звук в одном цифровом представлении, а также задают способ интерактивного взаимодействия с последним в гипермедиа. Актуализируя поиски символистов и их последователей, мультимедийные арт-практики — современные шоу с использованием электроники, кинематики, лазерной техники, компьютерные инсталляции, сетевая литература, трансмузыка, интернет-арт, интерактивное искусство, виртуал-арт — способны открыть новые перспективы синтеза искусств и художественной синестезии на техно-электронной основе. Открываютли?
Да, сегодня активно задействованы такие художественные (или псевдохудожественные) приемы, как «кино в театре», «театр в кино» и т. п., и при этом есть основания утверждать, что в современном арт-пространстве мультимедиа — везде. На мой взгляд, о мультимедийности во всех визуальных искусствах имеет смысл говорить как о приеме. А раз о приеме — то сам по себе он нейтрален, как, скажем, канон в иконописи, повторение в визуальных искусствах и т. п. То есть все зависит от того, в чьих руках он находится — отталанта художника, и в каких целях используется — художественно-эстетических, и тогда речь идет о художественном приеме, или же иных. Здесь интересно проследить, что может дать и дает не просто традиционный синтез искусств (как известно, кинематограф, например, по своей природе является синтетическим искусством), но интродукция поэтики одного искусства в художественный язык другого как авторский прием.
Сцена из балета «Чайка».
Хореограф Д. Ноймайер
Сцены из балета «Дама с камелиями».
Хореограф Д. Ноймайер
Но для начала — о самом приеме. Как таковой он не нов. Вспомним «кино в кино», способное придать кинозрелищу стереоскопичность, играть на рифмах и контрастах или провоцировать зрительское остранение, создавать эффект зеркала — возможно, и кривого, взгляда со стороны («Валентино» Э. Декстера, «Американская ночь» Ф. Трюффо, «Вечное возвращение» К. Муратовой, «Оттепель» В. Тодоровского).
Издавна распространен прием «театра в театре» — вспомним хотя бы дачный театрик Треплева в чеховской «Чайке». А сегодня все чаще встречается прием «балет в балете». Вот хотя бы недавняя премьера в Большом театре — «Дама с камелиями» Джона Ноймайера: Виолетта и Арман смотрят сцену из «Манон Леско», Манон и де Грие участвуют во многих балетных сценах, оттеняя различные аспекты отношений двух пар, рифмуясь и контрастируя с судьбами главных героев, их переживаниями (балет в балете был у Ноймайера и в «Чайке» на сцене Музыкального театра им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, где он транспонировал коллизию старого и нового в литературе на балетмейстерство). К приему «балета в балете» часто прибегал и Морис Бежар, начинавший некоторые свои спектакли с «класса», балетного станка, то есть обнажавшего сам прием, демистифицирующий балетную «магию». Тот же самый ход применительно к оперному искусству — «опера в опере» использовала, правда крайне неудачно, Мэри Циммерман в своей постановке «Сомнамбулы» Винченцо Беллини в Метрополитен-опера, которую, действительно, хотелось слушать с закрытыми глазами, чтобы не видеть бытовой кавардак на сцене.
Сцена из оперы В. Беллини «Сомнамбула».
Режиссер М. Циммерман
(Метрополитен-опера, 2009)
Сцены из фильма «Анна Каренина».