Режиссер Д. Райт
В данном ключе можно было бы говорить о «живописи в живописи» — вспомним хотя бы «Менины» Диего Веласкеса.
Понятно, что все рассмотренные нами выше приемы — случаи гомогенности, однородности поэтик внутри одних и тех же видов искусства. А как обстоит дело с их гетерогенностью, разнородностью, ну хотя бы применительно к кинематографу?
Здесь тоже существует ряд синестетических приемов, таких, скажем, как «театр в кино». Сошлемся на недавний пример — фильм «Анна Каренина» Джо Райта по сценарию Тома Стоппарда. В этом постмодернистском кинохэппенинге на первом плане оказываются остранение, иронизм, в конечном итоге создающие у зрителя ощущение ледяного холода. (Знаменательно, что финал этого фильма рифмуется с решениями Сергея Соловьева в его «Анне Карениной» и Романа Виктюка в давнем спектакле в Театре Вахтангова: постаревший Каренин созерцает подросших детей Анны: 1) играющих на цветущем лугу; 2) катающихся на катке; 3) возникающих в воспоминаниях примирившихся старцев — Каренина и Вронского, припоминающих дела давно минувших дней.) Странно, что еще никто не додумался, наоборот, ввести в театральную «Анну Каренину» символическое «Прибытие поезда», с которого начинается и заканчивается история героини, рифмующаяся с фильмом братьев Люмьер.
Сцена из фильма «Гольциус и Пеликанья компания».
Режиссер П. Гринуэй
Другой пример «театра в кино» — «Гольциус и Пеликанья компания» Питера Гринуэя. Здесь он оборачивается архаизацией киноязыка, акцентом на живых картинах. Весьма эротичное, по замыслу, действо оказывается совершенно холодным, крайне неэротичным. Даже не верится, что сценические отношения персонажей живых картин могут, по сюжету, перейти в личные. И здесь не помогают талант режиссера, его мастерство и технические возможности, хотя задействованы те же инновационные приемы, что в «Чемоданах Тульса Люпера». Кстати, в том фильме много было и «живописи в кино» — стоит вспомнить ожившую мадам Муатасье Энгра в «Чемоданах», а до этого — гринуэевские же «Контракт рисовальщика», «Тайну „Ночного дозора“».
А теперь поговорим о «кино + видео в театре». Как не вспомнить здесь «Мастера и Маргариту» Франка Касторфа и его многочисленных эпигонов, таких как Андрий Жолдак («Кармен. Исход», «Федра. Золотой колос») — имя им легион. Режиссерский замысел очевиден — придать зрелищу объем, стереоскопичность; показать всевидящему оку зрителя закулисье, подробности интимных сцен, дать сверхкрупные планы, выйти на улицу, сопоставить происходящее между людьми с жизнью вивария. Но то, что одно время было театральной модой, сегодня уже стало общим местом.
Конечно, дело на этом не закончилось. Вот уже появилось и «ТВ в театре» — в «Гамлете/Коллаж» Робера Лепажа, где, как я уже писала выше, Гамлет — Евгений Миронов смотрит по телевизору фильм «Гамлет» Григория Козинцева с Иннокентием Смоктуновским в главной роли. Но это, по-моему, единственная интересная сцена спектакля. Все остальное — сценографические трансформеры на фоне набора расхожих штампов. Играть в полную силу Миронову некогда, да и от его биомеханических экзерсисов в «Калигуле» осталась одна видимость.
Сцена из балета «Инфра».
Хореограф У. МакГрегор
Сцена из балета «Прототип».
Хореограф М. Вольпини
Все рассмотренные нами современные приемы воспринимаются сегодня в качестве подготовки к внедрению мультимедийности, 3D и 4D, элементов пара— и протовиртуальной реальности в разные виды и жанры искусства. И такие опыты уже существуют — это и многократно упоминавшиеся в наших беседах «Чемоданы Тульса Люпера», и балеты Уэйна Мак-Грегора, в которых фигурируют как танцовщики, так и их виртуальные компьютерные двойники[48], или Кристофера Уилдона с его «Алисой в стране чудес», где танцевальная неоклассика сочетается со спецэффектами в духе диснеевских мультфильмов (запомнилась мастерски сделанная компьютерная улыбка чеширского кота).
Пока что, на мой взгляд, синестетические достижения на новой технической основе в художественной сфере — большая редкость. Мультимедийные приемы поставлены, скорее, на службу «всеобщей шоуизации». И здесь для мультимедийщиков возникает большой риск перетянуть одеяло на себя, девальвировать актерскую игру, пение, танец. Само собой разумеется, чтобы не пришлось воспринимать все это «с широко закрытыми глазами», желательно пользоваться возможностями мультимедийности тактично, умело, осторожно, в собственно художественных, а не коммерческих целях. Но пока что это всего лишь благие пожелания.
Так может быть, Жозефен Пеладан был прав в своем скепсисе по поводу синтеза искусств? Как вы думаете, друзья?
Н. М.
(25.04.15)
Дорогие коллеги,
я рад, что вы так активно и достаточно оперативно для нашей, мягко говоря, вялотекущей переписки откликнулись на мое письмо о синтезе искусств, к которому и сам-то автор послания, как я уже писал, относится достаточно скептически. Это в принципе. Между тем неожиданно обнаруженные мною старые тезисы о литургическом синтезе византийского искусства показались мне в какой-то мере имеющими под собой достаточные основания для того, чтобы вас с ними ознакомить, даже не рассчитывая на ваши реакции.
Поэтому мне особенно приятно, что такая реакция последовала, и отнюдь не формальная, а по существу. Мысли вслух о. Владимира на эту тему и вопрошания ко мне только усилили во мне убеждение, что тема литургического синтеза в православном искусстве вполне закономерна и ею имеет смысл заниматься, не мне, конечно, но представителям нового поколения, если таковые обретутся. Теперь я вдруг вспомнил, что в свое время, давным-давно, кажется, вскоре после выхода моей «Византийской эстетики» (нет, пожалуй, значительно позже; возможно, за несколько лет до празднования 1000-летия Крещения Руси) владыка Питирим (Волоколамский) предложил мне написать книгу об эстетике православного богослужения. На это я ответил высокочтимому руководителю издательского отдела патриархата, что мне это, увы, не по силам. Такую работу должен делать клирик, ведущий богослужение и чуткий к эстетическому опыту, а не исследователь, робко топчущийся по ту сторону от церковных стен, хотя и около них. И назвал ему кандидатуру о. Александра Салтыкова, который начинал как искусствовед в Рублевском музее и в то время (а возможно, и до сих пор) совмещал работу в музее со службой в храме. На это, к моему удивлению, владыка ответил, что о. Александр не справится с такой работой, а вот Вы могли бы. Не знаю, откуда такая уверенность была у владыки, хотя сам-то я хорошо знал и тогда, знаю и сейчас, что лично я не мог бы. Слишком трудно. А вот наш о. Владимир мог бы. В этом я уверен. К сожалению, в то время мы как-то редко общались с ним, и мне не пришла в голову его кандидатура.
Однако. Не будем размышлять за других. Дай Бог, в себе бы разобраться. Изложив в своем послании некоторые основные духовно-эстетические принципы, на которых, как мне кажется, основывается если не синтез, то нечто близкое к нему в православном храме, я лишний раз убедился, что сие возможно было в наиболее полном объеме именно и только в православном литургическом действе. Там удивительным образом совпали какие-то глубинные метафизические основы главных и хорошо развитых уже в зрелой Византии видов искусства с духовно-мистической ориентацией церковного богослужения. Именно поэтому, я думаю, в византийской культуре, как ни в какой иной того времени, да и в поздние периоды (кроме Руси, продолжавшей византийские традиции), все основные искусства активно и органично встроились в храмовое действо, многократно усиливая эстетическим опытом опыт религиозный.
О каких-то формах храмового синтеза мы можем говорить, конечно, и в культурах западного Средневековья. Несколько об иных, чем в православном ареале, но все-таки достаточно сильных. Вспомним хотя бы даже современные праздничные мессы в готических храмах. Там архитектурное пространство и музыка играют главную синтезирующую и эстетизирующую службу роль.
Да, вероятно, о чем-то подобном можно говорить и применительно к древним индуистским храмам. Однако в них я бывал слишком мало, чтобы составить достаточно серьезное представление о столь масштабном феномене, как богослужебный синтез искусств того ареала.
Глубокая вера в Великое Другое, составлявшая метафизическую основу храмового действа, была тем могучим общим знаменателем, который и объединял на духовно-синестетической основе разные искусства в храмовом действе. И синестезию здесь надо понимать не как чисто психический ассоциативный процесс, на чем заостряли внимание исследователи XX века, пытавшиеся (безуспешно) создать какой-то новый синтез искусств, а как особую способность души улавливать общие метафизические основы совершенно вроде бы разных искусств. Их глубинную эстетическую, или, если хотите, эйдетическую, сущность.
Нечто подобное последний раз на закате Культуры осознали и символисты, но именно закат Культуры не позволил им сделать ничего путного в этом плане, хотя многое чувствовали они очень тонко и четко. Притом как во франкоязычном мире, так и в России. Да и Рудольфа Штейнера здесь уместно, конечно, помянуть. Кстати, разделяя почти полностью скепсис Ж. Пеладана относительно возможностей синтезирования искусств, я не могу не подчеркнуть, опираясь хотя бы только на текст письма Н. Б., что при этом он достаточно точно понимал суть художественной синестезии. Именно подмеченная им «неопределенность, которая возвышает слушателя и зрителя до энигматического, таинственного, загадочного мира идей» и является определенной основой, на которой символисты и пытались, хотя бы теоретически, организовывать синтез искусств. И в этом есть свой резон.
Что же касается попыток искусственного синтезирования искусств, предпринимавшихся достаточно регулярно в XX в., то к этому я отношусь очень скептически. Во-первых, потому что без глубинного понимания (понимания в смысле внутреннего, — отнюдь не рационального, — ощущения, чувствования нутром) метафизических основ искусства нельзя выйти на общий знаменатель синтезируемых искусств, на синтезообразующий духовный фундамент. И «выйти» не на уровне рацио, а интуитивно, как это и свершалось в Средние века; если сказать по-иному — на уровне соборного сознания или коллективного бессознательного.