Сегодня же напрочь забыты метафизические основания искусства, его эстетический смысл, да и сами искусства в их классическом понимании приказали долго жить. Что синтезировать-то? Примеры подобных попыток, приведенные Н. Б., только показывают с очевидностью, что ничего близкого ни к какому синтезу, ни к какому единению, да и ни к какому подлинному искусству как эстетическому феномену это все не имеет отношения. Эксперименты с пустотой! Хотя иногда и довольно занимательные, забавные, информативные.
Если же вернуться к первой половине прошлого столетия, когда возникали еще подлинные произведения искусства и когда собственно и появились идеи синтеза, отчасти на техногенной основе, в том числе и на основе кино, то здесь мы сталкиваемся с другой проблемой. С так называемым человеческим фактором, — это уже во-вторых. На примере кино, как наиболее продвинутого в плане единения разных искусств вида, хорошо чувствуется, что человек (художник, творец) оказался не в состоянии овладеть всеми теми средствами художественного выражения, какие ему предоставила техника того же кино. Сгармонизировать в единое высокохудожественное целое драматургическое действие, игру актеров, музыку, свет, цвет, монтажные возможности, а позже и компьютерную графику оказалось практически не под силу ни одному человеку, даже очень талантливому. Что-то более или менее удачное сумел сделать в некоторых фильмах Гринуэй, но и он уже к концу прошлого столетия пришел к убеждению, что искусство кино, как и искусство вообще, скончалось, и приступил к организации более поверхностных, но актуальных для нашего времени явлений — мультимедийных шоу. Они сейчас часто и выдаются за синтез искусств.
Другой вопрос, о котором можно было бы еще поразмышлять когда-то, это дигитальные сетевые искусства. Там вроде бы есть хотя бы некая техническая основа для синтеза — цифровые технологии для всех компьютерных искусств, но сами-то эти искусства, как правило, еще совершенно не являются искусством, не обладают эстетическим качеством и будут ли им обладать — большой вопрос. Кроме того, и это главное, под ними нет никакой духовной (метафизической) синтезоорганизующей основы. В моем понимании синтез искусств возможен только как гармонизация ряда разных по своим формообразующим принципам искусств на основе выражения своими художественными средствами некой единой глобальной идеи, некоего, как любит говорить Вл. Вл., метафизического Архетипа, имеющего значение, если не трансцендентного Абсолюта, то хотя бы некой Вселенской Идеи. А этого сегодня человечество не имеет и вряд ли уже будет иметь. Так что о современном синтезе искусств всерьез я бы пока говорить не стал.
Между тем, я хотел бы напомнить Вл. Вл., что у него где-то в загашнике лежит как минимум четыре страницы начатого письма о музее Пикассо и замысел написать о какой-то уникальной выставке в Орсэ, которой он нас как-то заинтриговал, даже не дав ее названия, а теперь своекорыстно скрывает от бедных россиян, с грустью наблюдающих за ростом не по дням а по часам новой мощной стены отчуждения между нами и Западом, за которой уже начинает скрываться не только Орсэ, но и весь Париж, а с ним и остальная Европа. Единственная надежда теперь в плане информации о художественных явлениях по ту сторону Стены на о. Владимира, но он как-то затаился в своей берлоге и молчит. Ваш московский отшельник просит нижайше Вас, друг мой, прерывать время от времени свой сеанс исихии и радовать нас новыми порциями Ваших художественно-эстетических открытий.
Всем дружеский весенний привет.
Ваш В. Б.
(05.05.15)
Дорогие друзья,
отрадно после долгого перерыва начать письмо с обращения ко всему триаложному братству, вновь подающему знаки пробуждающейся жизни в полном и гармоническом согласии с весенней природой. Обмен мнениями, инициированный В. В., показывает, что виртуальные дискуссии, включавшие в свой репертуар дружеские побоища и умилительные примирения, оставили неизгладимый след в наших душах. Мне особенно близка высказанная Н. Б. мысль о том, что в прошлых беседах мы уже приходили «к своеобразному синтезированию наших художественно-эстетических позиций». Таким образом, приступая к обсуждению многоликой проблемы художественного синтеза, мы можем в известной степени опираться и на наш собственный экзистенциальный опыт. Вчитываясь и вдумываясь в ваши, друзья, последние письма, я нахожу в них возможность нового синтеза и шеллингианского потенцирования наших позиций в рамках начинающегося собеседования.
Еще в 60-е годы мне было ясно, что основы художественного синтеза закладываются в метафизическом измерении. Слово «метафизика» я употреблял в качестве знака (signum), не придавая ему строго академического содержания. Так понимаемые термины-знаки, выражаясь в духе Ясперса, являются «не формирующими предмет категориями, но знаками для мыслей, взывающих к экзистенциальным возможностям». Иными словами, понятие-знак служит опорной точкой для перемещения размышляющего сознания в духовный мир. Такое трасцендирование может осуществляться человеком на свой страх и риск, например, тем же Ясперсом. Но, как правило, оно проходило в рамках определенной традиции, транслирующей ритуалы и прочие практики, способствующие преодолению границ, поставленных эмпирическому сознанию. Процессы такого рода в древности (и не только) принято называть инициацией. По мере того как терялась связь культуры с мистериями, утрачивалась и способность проводить синтезы на метафизическом уровне. Поскольку потребность в них в той или иной степени оставалась, то стали возникать суррогатные проекты, градацию которых я пытался очертить и систематизировать в конце 60-х годов.
Теперь — вполне для меня неожиданно — по инициативе В. В. в нашем виртуальном пространстве возникла тема художественного синтеза, которую наш высокочтимый магистр совершенно справедливо связывает с мистериями древности. Н. Б. также отмечает интерес к ним в среде символистов. Так или иначе, но занятия французским и русским символизмом приводят к необходимости поразмышлять о связи искусства со школами эзотерического толка. Вторая половина XIX века во Франции изобилует именами оккультистов, хотя по большей части мы имеем дело с эпигонами, эклектиками и шарлатанами, неспособными внести в культуру плодотворные духовные импульсы. На этом фоне в более благоприятном свете предстает фигура Пеладана, стремившегося соединить новые художественные течения в живописи, музыке и литературе с эзотерическими традициями, а их — в свою очередь — примирить с католицизмом. Пеладану удалось сплотить вокруг себя (хотя и на сравнительно короткое время) большое число настоящих художников-новаторов. Но радикальных перемен пеладановский эксперимент не принес и остался в истории своего рода курьезом, не имевшим серьезных последствий. Тем не менее, вероятно, следовало бы исследователям отнестись к Пеладану с большим вниманием, и я рад, что Н. Б. в своем письме вводит в наш дискуссионный оборот это имя. Впоследствии надеюсь и сам поговорить на эту тему, но, забегая вперед, кратко замечу, что пеладановская критика распространенных тогда представлений о синтезе в искусстве кажется мне во многом отвечающей существу дела.
Главным же остается вопрос о древних мистериях, в которых осуществлялся синтез искусств таким образом, что он включался органически в процесс инициации, приводивший к реальному общению с духовным миром. Путь, ведущий теперь к познанию этих мистерий, сам должен носить инициационный характер и тем самым выходить за пределы, очерченные современной наукой (в ее академическом понимании). Кроме того, не представляется возможным сделать сразу же скачок из современности в древность. Следовательно, надо искать более близкие к нам формы синтезирования и символизации, проводившиеся на духовных основах. В наиболее доступном (относительно, конечно) для научного познания виде они (формы) предстают перед нами в византийском варианте. Поэтому я вполне разделяю мнение В. В. о значении византийского синтеза и готов принять участие в дальнейшем обсуждении его особенностей, не лишенных связи с мистериальной культурой.
Таким образом, на сегодняшний день вырисовываются три комплексные темы, вызывающие наше внимание:
— мистерии древности как основа синтеза искусств на базе конкретного познания духовного мира;
— византийский синтез и проблема «Византия после Византии»;
— синтез в понимании французских и русских символистов на рубеже двух столетий.
Есть еще и четвертая тема, озвученная в письмах В. В. и Н. Б.: синтез в современных арт-практиках.
Словом, есть нам о чем поговорить. Но не хочется говорить мимо. Уже, правда, поставлено много вопросов, побуждающих к совместным поискам вразумительных ответов. Размышляю пока над возможностями выбора: манят и Сведенборг, и Пеладан, и выходят из сумрака Дионисий Ареопагит с Максимом Исповедником… На чем же остановиться?
Выбираю пока самый простой вариант: поскольку В. В. изъявил желание познакомиться с началом моего потом заброшенного письма о музее Пикассо, то посылаю вам обоим сей фрагмент. В декабре я замахнулся на огромное письмище, способное испугать своим объемом, но вовремя остановился. Посылаемые четыре странички — это только малосодержательный запев, проба голоса, не более.
С радостным упованием на продолжение переписки
Ваш касталийский собрат В. И.
(15.12.14, получено 07.05.15)
Дорогой Виктор Васильевич,
если ряд триаложных лет прошли у меня под умиротворяющим душу зодиакальным знаком Гюстава Моро, то в этом году я испытал неожиданно сильное воздействие Скорпиона — Пикассо. Январь начался осмотром выставки графических листов великого мастера разрушительно-обновительных деформаций. Он предстал мне еще и в облике экстатического мифотворца, не чуждого анамнестических переживаний. А декабрь завершается погружением в наплывающие время от времени воспоминания о музее Пикассо, который мне удалось посетить в конце ноября. Постепенно в душе окрепло ощущение минотаврианской природы динамичного полистилиста, привольно бродившего в своем сознательно запутанном Лабиринте. Известно, что Пикассо находил большую усладу в самоидентификации с образом критского чудища. В 30-е годы это чувство мифической идентичности проявило себя в наиболее законченном и художественно совершенном виде. Если попытаться представить себе музыкальное звучание работ Пикассо того времени, то они поразительно будут напоминать рев и стенания Минотавра. Симптоматическим образом даже экспозиционная структура вновь открытого музея в Париже своей запутанностью без натуги и предвзятости вызывает ассоциации с переходами критского Лабиринта.