Не хочу стилизовать себя под новоявленного Тесея, но все же не могу отрицать наличие отдаленного сходства с ним в моменте растерянного блуждания по узким парижским улочкам и лабиринтным закоулкам. У Тесея была, однако, нить Ариадны, у меня только помятая карта. Вначале мне казалось, что я без особого труда проберусь к давно намеченной цели. Эта самоуверенность основывалась на возникшем в последнее время иллюзорном чувстве хорошего знания Парижа, поскольку вместо бездумного бродяжничества я ограничил себя ставшим для меня каноническим передвижением между четырьмя музеями (Лувр, Орсэ, Центр Помпиду и музей-квартира Гюстава Моро). Все же, несколько проплутав по бальзаковским закоулкам, и, как потом осозналось, «дав кругаля через Яву с Суматрой», то есть избрав наиболее длинный путь, я подошел к музею с его левой стороны, огражденной мощной стеной, вдоль которой — к моему ужасу (а у страха, как оказалось, глаза велики) — вилась длинная лента очереди, напомнившая мне об утомительных стояниях перед Уффици. Тем не менее, помня, что посещение этого музей было главной целью ноябрьской поездки, я решил набраться ангельского терпения и покориться свой паломнической участи. Опытность моя подсказывала, что, несмотря на змеевидность, очередь может ползти с приемлемой скоростью, однако в течение довольно долгого времени она — против всех ожиданий — замерла в пугающей неподвижности.
Пишу об этом незначительном эпизоде с единственной целью: предупредить Вас о том, что музей Пикассо — в отличие от других — теперь (возможно, так было и раньше, так что мое предупреждение излишне) открывается не в 10 часов, а в половине двеннадцатого. Зато, когда врата Лабиринта широко распахнулись и змея с тихим шипением стала вползать во двор, то дело пошло на лад. Все же я провел в гостеприимном дворе несколько более получаса, употребив с пользой вынужденный досуг, рассматривая фасад Hotel Aubert de Fontenay, дворец, более известный как Hotel Sale, поскольку его первый владелец был сборщиком налога на соль. Великолепная в своей строгой сдержанности постройка не принесла ему счастья. Он вселился во дворец в 1659 году и ровно через два года был вынужден с ним расстаться. Поскольку Обер (Aubert) находился в дружеских и деловых отношениях с могущественным министром финансов Фуке, то вместе с ним пал жертвой разгневанного Людовика XIV, лишился своего состояния, а роскошный дворец был приобретен в 1668 году Венецией для размещения там своего посольства.
Все эти подробности стали мне известны уже после посещения музея. Упоминаю их только для того, чтобы пояснить свои непосредственные впечатления от дворца во время долгого стояния в очереди. А они сводились к мысли: вот здесь неплохо бы снять фильм о трех мушкетерах, говоря точнее, о четырех, уже во времена Людовика XIV, описанные в романе «Десять лет спустя». Представьте мое изумление, когда я прочитал потом о связи владельца с всесильным Фуке, история падения которого дала обильную пищу для благородной фантазии Александра Дюма. Весь ансамбль хорошо передает дух той эпохи, когда упрочивалась абсолютная власть «короля-солнца». Мое внимание особо привлекли статуи двух сфинксов, фланкирующих дворцовый фасад. Тут я в полной мере оценил преимущества стояния в очереди, позволяющего, не возбуждая подозрений у охраны, посвятить полчаса созерцанию безмятежно спокойных Сфинксов. Они исполнены величественного покоя. Лица их отрешенно суровы и не имеют того кокетливого выражения, которым наделяли Сфинксов в XVIII веке. Даже груди их — в отличие от их изнеженно-чувственных потомков эпохи рококо — целомудренно прикрыты панцирем. Головы Сфинксов увенчаны весьма нетрадиционными для сих существ коронами. Над несколько напоминающим кокошники основанием высится замок, состоящий из трех примыкающих друг к другу башен. От них спускается гирлянда из крупных цветов, тянущаяся по всему телу, чтобы элегантным взмахом перекинуться на другую сторону. Словом, для поклонника Сфинксов есть на что посмотреть, хотя не знаю точно времени изваяния сих загадочных существ, но, согласитесь, что подобное созерцание, уносящее воображение в эпоху Людовика XIV, — не самая лучшая подготовка к восприятию минотаврических деформаций. Теперь по прошествии двух недель после парижского паломничества отчетливо представляется вопиющее несоответствие между архитектурой дворца и размещенным в нем музеем Пикассо.
Удивляться тут, впрочем, нечему. Еще Ницше в своих «Несвоевременных размышлениях» отметил несоответствие между формой и содержанием на разных уровнях и в разных сферах как характерную черту европейской цивилизации со второй половины XIX века. Но к чему капризничать, надо радоваться, что есть собрание работ Пикассо, позволяющее сопережить все основные этапы его творчества (впрочем, и здесь будет нужно сделать несколько критических оговорок). По крайней мере таково было мое представление об этом музее, посещение которого я поставил главной целью своей поездки в Париж. Возник он не в результате заботливо целенаправленного собирания произведений франкофонного Минотавра, а как следствие «хода конем» осторожных наследников, решивших избежать непомерных налогов и преподнести в «дар» государству пять тысяч работ Пикассо. Этим вполне объяснимы как пробелы в экспозиции, так и разноуровневое качество выставленных картин и графики. Сам музей был, как Вам прекрасно известно, основан в 1985 году и размещен во дворце неудачливого собирателя налогов на соль.
Следующее пожертвование сделано в 1990 году наследниками Жаклин Пикассо, а в 1992 г. был передан музею архив великого мастера, состоящий из 200 тысяч документов. Ввиду непомерной огромности всего собрания встает вопрос об отборе экспонатов и расстановке акцентов. Поскольку я не бродил в музее до его реставрации, мне сравнивать новую экспозицию не с чем. Буду ориентироваться на Ваши апокалиптические пост-адеквации, чтобы не повторяться многословно и утомительно. В них упоминается двадцать залов. После ремонта теперь — согласно экспозиционному плану — двадцать два плюс восемь залов в лофте, где размещено собрание, состоящее за редким исключением из работ мастеров классического модерна, принадлежавшее самому Пикассо и переданное его наследниками государству еще в 1973 году.
Представляется, что важнейшим объектом ремонтно-реставрационных работ был обширный вестибюль музея. О нем хочется сказать исполненными меланхолической мудрости словами Хемингуэя: «В баре чисто, светло, а вот стойка не начищена». Это преувеличение. Все чисто, светло и стойка блестит. Полностью стерилизованный, холодный интерьер, вполне уместный в четырехзвездочной гостинице. Все функционально и удобно. Возразить нечего.
Теперь переходим в залы.
После хладного великолепия reception попадаешь в полутемный зал, собственно говоря, не зал, а закуток, в котором выставлены работы Пикассо «доисторического» периода. Обведя быстрым взглядом стены, понимаешь, что здесь останавливаться незачем. Зал второй — здесь в душе поднимается чувство настоящего разочарования. После Эрмитажа, Пушкинского музея и других крупных собраний видишь набор третьестепенных вещей, так сказать, объедков с барского стола. Это, впрочем, неудивительно, поскольку у наследников в распоряжении было не так уж много работ ранних периодов…
…заглядываю в «Апокалипсис»: там зал первый означен как «ранний и голубой», а зал второй — как «розовый»; может, так и было до ремонта; теперь все «голубое» (не в одиозном смысле, разумеется) находится во втором зале, а «розового» и вовсе не видать. Самые интересные работы во втором зале — не «розовые», а «голубые»: «Автопортрет» (мало похожий на Пикассо, если вспомнить фотографии того времени), датируемый концом 1901 года, и «Селестина» («La Celestine») (ок. 1904), знаменитый портрет стареющей дамы с затянутым катарактой глазом. Эта не лишенная патологического эффекта картина завершает в экспозиции «голубой» период. Где же «розовое»? Ну да, кажется, есть две-три мелочи. Полистал новый каталог, тоже ничего не нашел. Вывод: или экспозицию радикально переделали, или Вы в своей пост-адеквации охарактеризовали «розовый» период, вероятно, безотносительно к реально существовавшей экспозиции во втором зале.
Не подумайте, ради Бога, что я встал в тот день с левой ноги или плохо позавтракал и поэтому смотрел на мир не сквозь «розовые очки юности», подобно Пикассо, а как брюзжащий старичок в дымчатых окулярах. Просто хочу зарисовать первые впечатления. Они разочаровывали. А дальше все пойдет по восходящей линии вплоть до критских экстазов и восторгов. Конечно, хочется теперь неспешно разобраться в том, какие перемены претерпел музей в результате пятилетних ремонтных и прочих работ, не в плане создания более удобных туалетов и пр., а прежде всего на концептуальном уровне. Очевидно, что и в прошлом музей его устроители все же сознательно планировали как своего рода визуализированный справочник по всем периодам творчества Пикассо.
Теперь вся экспозиция разбита на пять периодов: 1) 1895–1906. Genesis. Monochrome[49]; 2) 1906–1915. Primitivism. Cubism; 3) 1915–1936. Polymorphism; 4) 1936–1946. War paintings; 5) 1946–1973. The pop years. After the masters. Безусловно, эта самая общая и нуждающаяся в уточнении классификация. В Вашем «Апокалипсисе» я встречаю такие уточнения, когда там выделяются «классический период» и период сюрреализма.
(На этом письмо обрывается. В. Иванов)
Пеладан и Толстой (полемика)
(15.05.15)
Дорогой Владимир Владимирович,
вместе с этой записочкой направляю Вам письмо Н. Б. о полемике Пеладана с Толстым. Несколько неожиданное в контексте наших последних бесед, но существенное для более глобального пространства наших разговоров.
Обращаясь уже к обоим собеседникам, я должен сказать, что с большим интересом прочитал это письмо и с удивлением и удовлетворением отметил для себя, что в моей полемике с Толстым, в частности, и в том тексте, на который ссылается Н. Б. (могу его подослать Вл. Вл., если есть в этом потребность), я во многом был, оказывается, солидарен с Пеладаном, которого ни тогда, ни сейчас, увы, не читал. Руки до много интересного еще не дошли. Тем более я удовлетворен, что отповедь великому Толстому по поводу его «негативной эстетики» сразу же по опубликовании (кстати, трактат сначала был опубликован по-английски в Лондоне, так как в России из-за его ригоризма отечественная цензура долгое время