не разрешала печатать) был подвергнут серьезной, если не разгромной критике именно с эстетических позиций. И кем? Религиозным мыслителем и мистиком (хотя и достаточно экстравагантным)! Это знаменательно.
Сейчас я не хотел бы как-то подробно рассуждать на тему этой полемики. В ней, по-моему, все очевидно. В своих работах о Толстом, Гоголе, Леонтьеве я уже достаточно давно, хотя, по-моему, и более корректно, чем Сар Пеладан, показал, что неохристианское неофитство (а таковым оно и было у этих писателей) крупных русских художников не могло привести и не привело по существу ни к чему позитивному. А для тех же Гоголя и Леонтьева вылилось в личные жизненные трагедии. Этот ригоризм — возвращение к «негативной эстетике» раннего христианства апологетов, — давно преодоленный зрелой патристикой и византийской Церковью в целом, был уже мало уместен в XIX и XX веках. Тем более нелепо выглядит он сегодня, с чем нередко приходится встречаться, увы, в наши дни. И притом часто в более агрессивной по отношению к культуре и искусству форме, чем мы видели это у Толстого. Позицию Толстого конца XIX — начала XX вв. еще можно понять, хотя и не принять, а вот позицию новейших неофитов, агрессивно настроенных по отношению к культуре, и без их нажима пришедшей уже давно в упадок, можно объяснить только глубоким невежеством этих горе-радетелей якобы за веру христианскую.
Это безотносительно к материалу, присланному Н. Б. Он меня просто порадовал, хотя и вызвал выраженные здесь ассоциации.
Ваш В. Б.
(10.05.15)
Вот и пришла настоящая весна — действительно, «майский день»! Праздники я провела на даче, наслаждаясь всеми прелестями пробуждающейся природы. А по вечерам наверстывала кое-что из упущенного как в художественной, так и в научной литературе. Бросилось в глаза, что в современных работах по эстетике и искусствознанию нередко в сугубо позитивном ключе упоминается знаменитая работа Льва Толстого «Что такое искусство?». Толстовское отрицание искусства, красоты, эстетического наслаждения, профессионализма сегодня весьма импонирует теоретикам и создателям арт-практик, как раз и отказавшимся от всех этих понятий и бравирующих своим эстетическим нигилизмом. Вместо сущностного признака искусства — художественности — на первом плане у них оказываются далеко не главные для искусства функции — политическая, коммуникативная, просветительская, воспитательная и т. п.
А параллельно я как раз читала, переводила и анализировала работу совершенно иного плана — книгу хорошо известного Вл. Вл. французского символиста и мистика Жозефена (Сара) Пеладана «Упадок эстетики. Ответ Толстому» (1898) — резко критическую реакцию на «эстетику отрицания эстетического»[50] Льва Толстого в поздний период его творчества. Я рада, что Вл. Вл. поддерживает мой исследовательский интерес к этому автору, притом что он так же, как и я, видит спорные стороны его доктрины. В последний год я глубоко погрузилась в изучение трудов этого «демона» французского символизма, мало известного в России, прочла практически все его труды по эстетике (и не только) и убедилась в том, что многие его идеи, особенно связанные с приоритетом художественности, анагогической роли искусства, являются по существу верными и не утрачивают своей актуальности и поныне. Это относится и к его работе, посвященной эстетическим взглядам позднего Толстого.
В трактате Толстого «Что такое искусство?» Пеладан видит путь эстетического упадка. Резкость критики взглядов Толстого на искусство во многом связана у Пеладана с более масштабной проблемой упадка, заката латинского мира в целом, крушение которого может ускорить «русский колосс», хотя мужик и поделится хлебом с побежденным латинским мальчиком-с-пальчиком. Французский мыслитель видит в русских молодой, мистический, верующий народ, признавая, что будущее — за ним. Однако как человек, никогда серьезно не изучавший русскую культуру, он представляет себе Россию стремящейся к мировому господству, обладающей силой, но не интеллектом «страной мужиков», относя к таковым и Толстого — «великого мужика», христианина и «славянского людоеда» одновременно, стремящегося опустить искусство до уровня понимания «пьяных мужиков». Отмечая, что Толстой отрицает собственное литературное творчество во имя своих новых эстетических идей, направленных на утверждение «эстетически неразвитой, далекой от метафизики крестьянской литературы», Пеладан полагает, что русский писатель посягает тем самым на основы западной цивилизации: беря на себя роль «христианского инквизитора», Толстой, усугубляя негативизм Платона и Руссо в отношении искусства, сваливает на него все зло, выносит искусству «вздорный приговор», перечеркивая тем самым творчество Эсхила, Софокла, Микеланджело, Гёте, Баха, Малларме, Вагнера и предлагая взамен доступные для массового понимания жанровые зарисовки (к ним Пеладан относит романы Дюма-отца, «Отверженных» В. Гюго, «Хижину дяди Тома» Г. Бичер-Стоу, произведения Ч. Диккенса).
«Упадок эстетики. Ответ Толстому» — одно из программных, доктринальных сочинений Пеладана, имеющих для него как эстетика принципиальный характер. В то же время это, возможно, и конкретный ответ на критику русского писателя в его собственный адрес, заметившего по поводу пеладановского труда «Искусство идеалистическое и мистическое», что «книга эта очень фантастическая и очень невежественная…». Не менее резко отзывался Толстой и о других западноевропейских символистах как продолжателях и подражателях тех художественных традиций Античности и Ренессанса, которые Пеладан ценил очень высоко: «Только благодаря критикам, восхваляющим в наше время грубые, дикие и часто бессмысленные для нас произведения древних греков: Софокла, Эврипида, Эсхила, в особенности Аристофана, или новых: Данте, Тасса, Мильтона, Шекспира; в живописи — всего Рафаэля, всего Микеланджело с его нелепым „Страшным судом“; в музыке — всего Баха и всего Бетховена с его последним периодом, стали возможны в наше время Ибсены, Метерлинки, Верлены, Малларме, Пювис де Шаваны, Клингеры, Бёклины, Штуки, Шнейдеры, в музыке — Вагнеры, Листы, Берлиозы, Брамсы, Рихарды Штраусы и т. п., и вся та огромная масса ни на что не нужных подражателей этих подражателей».
Ответ Пеладана Толстому строится на его принципиальном несогласии с главными положениями трактата «Что такое искусство?», прежде всего с пафосом опрощенчества, с отторжением его автором профессионального «господского» искусства как вычурного и неясного, утратившего свои религиозные основания, в пользу искусства народного, исполненного глубинным религиозным чувством. Неприемлем для Пеладана толстовский негативизм в отношении прекрасного, художественности, эстетического качества искусства в целом, тенденции растворения искусства в жизни. Французский эстетик в корне не согласен с разведением Толстым красоты, добра и истины вплоть до их противопоставления, ригористическим неприятием эстетического наслаждения как пагубного в нравственном отношении. Отвергает он и толстовскую идею о коммуникативности искусства как его основной функции. Полемика с русским писателем служит Пеладану еще одним поводом для изложения собственных представлений о сущности эстетики и искусства.
В корне отвергая суждения позднего Толстого об искусстве в целом, поглощающем «огромные труды народа и жизней человеческих и нарушающее любовь между ними», и его религиозно-этический ригоризм, «утилитаризм в религиозной упаковке» в частности, Пеладан замечает, что между искусством и действительностью такая же пропасть, как между гневом Эдипа и яростью мужика, избивающего жену. Не видя этой пропасти, Толстой ориентируется на «низкопробный реализм Золя, самого некультурного из современных писателей», принижая тем самым простой народ, который способен ценить подлинное искусство — ведь эстетический вкус народа, подчеркивает Пеладан, выше, чем у буржуазии, приверженной бульварному театру: «Неправда, что народу нужно народное искусство. Народ стремится к возвышенному».
Предвосхищая некоторые идеи Анри Бергсона, высказанные им в эстетическом трактате «Смех» (1900), Пеладан говорит о том, что «истинно культурный человек признает только трагедию <…> смех развращает, вульгарность заразна, а современность — школа дурных нравов» (в другом месте он пишет о том, что «смеху нет места в подлинном искусстве», возможны только улыбка, редко — плач); в трагедии зашифровано тайное знание, тогда как содержание комедии сводится лишь к резонерству, практической морали, повседневности: в отличие от «Тристана и Изольды» парижские комедии — всего лишь пособие по адюльтеру. И делает безапелляционный энергичный вывод: «Искусство, стремящееся удовлетворить публику, — всего лишь низкая проституция». Он настаивает на том, что в искусстве, как и в жизни общества, необходима иерархия, а не равенство.
В данном контексте главная претензия Пеладана к Толстому-эстетику состоит в том, что тот принижает искусство и прекрасное в пользу обыденности. Однако «художник, говорящий только о жизни, скажет очень мало… искусство начинается там, где кончается жизнь» (ирреальность «Джоконды» как художественного шедевра Пеладан противопоставляет «живым» персонажам не слишком ценимого им Рембрандта). Правила в искусстве задают шедевры, а не житейский опыт, заключает он. Внося свою лепту в «вечный» эстетический спор о том, что выше — искусство или природа, он решительно выступает в пользу приоритета искусства, солидаризируясь с классицистской линией на следование художественным образцам.
Главный изъян концепции Толстого Пеладан справедливо усматривает в разрушении им классической «тройной гармонии прекрасного как чувственно-истинного, истины как концептуализированного, осознанного прекрасного и блага — реализации прекрасного и истинного». Его серьезный упрек в адрес Толстого заключается в том, что в своем трактате он, вопреки античным идеям калокагатии, разводит красоту, добро и истину, противопоставляет их («Понятие красоты не только не совпадаем с добром, но скорее противоположно ему.