Именно вкус, как мы сейчас понимаем, достаточно хорошо зная историю искусства, с древнейших времен был единственным подлинным руководителем художника (хотя у него было немало и внешних «руководителей» в лице тех же заказчиков) и критерием оценки, прежде всего им самим, своего произведения. Им вынуждены были руководствоваться и заказчики искусства, в той или иной мере обладавшие вкусом. Сегодня трудно себе представить, что способность эстетического суждения была присуща людям с древнейших времен, но высокая художественность их произведений предстает неопровержимым аргументом в пользу этого утверждения.
Да, собственно, почему и трудно-то? Мы в нашем разговоре, говоря об искусстве, интуитивно чаще всего подразумеваем изобразительные искусства, музыку, архитектуру, т. е. то, с чем лично мы с Вами привыкли иметь дело в своем эстетическом опыте. Однако значительно раньше них возникли декоративные искусства, искусства оформления драгоценных украшений и т. п. Вот на них-то и начал формироваться художественный вкус древних мастеров.
Когда же к этому еще добавились высокие культово-религиозные цели, то мастера вынуждены были только обострять свой художественный вкус, чтобы не оплошать перед высшими силами. Этому способствовал и канон, о чем мы уже говорили раньше[52]. Именно канон, вырабатывавшийся в древних и средневековых искусствах столетиями, закреплял макроуровень выражения духовно-эйдетической реальности и позволял направить все творческие силы мастера на разработку чисто художественной (микроуровень) ткани своего произведения. Тогда-то в полной мере и начал вырабатываться очень высокий уровень художественности, например, в изобразительном искусстве. Вспомним лучшие и не единичные образцы византийского или древнерусского церковного искусства — иконописи, мозаик, росписей.
Н. М.: Вы хотите сказать, что высокий художественный вкус и соответственно высокий уровень художественности формировались в истории искусства фактически неосознанно?
В. Б.: Именно это я и хочу сказать. Ни древнерусские, ни византийские, ни тем более древнеегипетские художники не стремились к созданию «изящных», т. е. прекрасных, или высокохудожественных произведений сознательно. Они пытались только как можно лучше выразить (или изобразить) то, что им было заказано, но вот это «как можно лучше» и означало для них «высокохудожественно», когда они были подлинными художниками (а таких было немало), а не просто ремесленниками (этих всегда было еще больше).
Если же говорить о современном искусстве — вторая часть Вашего вопроса-суждения, — то на этом я остановлюсь чуть позже, если Вы не возражаете.
Прежде я хочу сказать еще вот о чем. До возникновения эстетики как достаточно развитой науки субъекты эстетического опыта не понимали, что конкретно в произведении искусства доставляет им удовольствие, и ограничивались тем, что называли этот неописуемый феномен красотой и, как правило, приписывали ему неземное происхождение. Художник осознавал свой вкус как руководство его деятельностью вне его находящихся высших сил, как божественный дар и т. п. Теперь мы понимаем, что конечный метафизический смысл эстетического заключается в возведении реципиента всей системой художественного выражения (в частном случае — изображения) к гармонии разных уровней объективации (с самим собой, с социумом, с природой, с Универсумом). Это и составляет глубинный смысл и содержание художественности произведения искусства, которая начала формироваться в культуре в древнейшие времена для выражения одной из сущностных составляющих духовного мира человека — его эстетического опыта — и достигла в основных древних цивилизациях (Китая, Индии, Египта, Греции) очень высокого уровня. Этот уровень художественности, так или иначе модифицируясь, сохранился в искусстве Культуры практически до середины XX века (на последнем этапе в искусстве таких крупнейших мастеров, имена которых Вы уже упомянули, как Пикассо, Матисс, Кандинский, Дали, Миро в живописи).
Именно на критерии художественности строится вся история мирового искусства. Шедеврами считаются произведения высочайшего художественного уровня всех времен и народов, они и являются опорными вехами в истории искусства. По соотнесенности с ними и судят о художественном уровне тех или иных исторических периодов. В этом смысле совершенно ненаучными являются заявления некоторых современных исследователей о том, что искусство начинается якобы только со времени его саморефлексии в качестве такового, т. е. со зрелого итальянского Ренессанса в Европе, а все средневековые и более древние артефакты следует отнести к культовым образам или археологическим артефактам.
Да, действительно, многие из них создавались прежде всего в качестве культовых образов, но общечеловеческая значимость их оказалась выше их конкретной культовой функции именно благодаря тому, что многие из них, составляющие сегодня гордость крупных музеев, были созданы именно по художественным законам, обладают высоким эстетическим качеством, т. е. художественностью. И сегодня для современного эстетически чуткого реципиента лучшие произведения древнеегипетского, древнегреческого, византийского, древнерусского и т. п. искусства являются именно произведениями искусства, т. е. актуальны в качестве объектов эстетического опыта, эстетического созерцания, ценятся за их эстетическое качество, доставляют ему высокое эстетическое удовольствие и даже наслаждение.
И наконец, к ответу на Ваше последнее замечание. Я отнюдь не хочу по примеру только что названных горе-исследователей отказывать в именовании произведениями искусства всем артефактам пост-культуры, или уже — contemporary art, только на том основании, что их создатели или современные арт-критики и кураторы отказываются от признания художественности в качестве сущностного критерия искусства. Можно назвать немало современных мастеров самых разных «актуальных» направлений, которые, манифестируя отказ от эстетического качества, на практике создают артефакты, в той или иной мере наделенные художественностью («Я не знал, что говорю прозой»…). Как древний художник, не имея представления не только о художественности, но нередко даже и не зная слов «искусство» и «красота», создавал прекрасные произведения высокого эстетического качества, т. е. подлинные произведения искусства, так и некоторые современные талантливые арт-производители творят художественно значимые произведения искусства, не стремясь к этому и нередко не сознавая того.
Для примера укажу только на хорошо известного концептуалиста Дмитрия Александровича Пригова, с репрезентативной выставкой которого недавно можно было познакомиться в Третьяковке (16.05–09.11.14). При всем эпатажном и часто манифестарно антиэстетическом характере творчества этого активного и талантливого представителя нонконформистов последней трети XX в., его графика в целом отличается высоким уровнем художественности, хотя наряду с ней он создавал и множество осознанно антихудожественных вещей, ставя их на один уровень с художественными. В этом состояла его эстетически-антиэстетическая позиция. То же самое можно сказать и о более признанном на Западе представителе русского кухонного концептуализма Илье Кабакове. Да, он был в советский период хорошим и даже тонким рисовальщиком. Его альбомы советского периода, несомненно, представляют собой эстетическую ценность, обладают художественностью. Однако большинство его поздних инсталляций почти или совершенно лишены ее. Вспомним хотя бы недавно демонстрировавшуюся в Москве его огромную инсталляцию «Мусор». Это действительно просто мусор, внесенный в художественное пространство именитым, скорее раскрученным западной арт-номенклатурой, мастером в экспозиционное пространство. Однако только от этого внесения мусор не становится художественным произведением искусства.
Н. М.: Так же как и «Фонтан» Дюшана, хотя его вариантами гордятся многие крупные художественные музеи мира.
В. Б.: И писсуар Дюшана, в шутку принесенный им на экспозицию одной из выставок дадаистов, не обрел художественности от внесения его в выставочное пространство. Даже сам Дюшан усмехался и удивлялся, что из его шутки вышло новое направление в искусстве, но принял это с благодарностью к арт-номенклатуре и поддержал ее своими новейшими опусами. Немало их можно видеть, например, в художественном музее Филадельфии, где мне удалось как-то побывать. Однако к искусству все это не имеет никакого отношения. Кстати, Дюшан не был лишен художественного вкуса. У него есть ведь не только рэди-мейды. Вспомним его крайне интересную и даже в какой-то мере таинственную инсталляцию «Большое стекло» («Невеста, обнажаемая своими холостяками», 1915–1923). При этом Дюшан сознавал, как и многие из дадаистов, что вкус-то у него есть, только он играл с ним в прятки: «Я заставил себя противоречить самому себе, чтобы избежать подтверждений моего собственного вкуса», — писал он. Значимое утверждение, косвенно подтверждающее все то, о чем мы здесь говорим.
Можно привести немало подобных примеров из отечественного и мирового искусства второй половины XX — начала XXI в., в целом не признающего эстетического критерия в классическом его виде, изложенном здесь в качестве сущностной характеристики искусства. В этом один из принципиальных парадоксов искусства, притом не только современного. Полагаю, что и Вы можете привести мне немало примеров подобного рода.
Н. М.: Конечно. Тем не менее, мы должны все-таки с грустью констатировать, что и уровень художественного вкуса, и уровень эстетического качества в современном искусстве существенно снижаются. Это отмечают уже многие деятели искусства, художественные критики, искусствоведы.
В. Б.: Между тем как профессиональные эстетики, занимающиеся не столько эмпирическими вещами сиюминутного происхождения, но метафизическими основами искусства, мы можем констатировать, что при всех парадоксах современности в сферах искусства и эстетического опыта неизменными остаются эстетические аксиомы искусства. По крайней мере две: 1. Искусство тянет (пересказываю известную мысль Василия Кандинского, завершившего своим творчеством многовековую историю живописи, во всяком случае в ее станковом варианте) тяжелую повозку человечества вперед и вверх. И главной движущей силой в нем является