художественность, и только. Все остальное в искусстве (все его бесчисленные функции: социальные, религиозные, просветительские и т. п.) второстепенно, ибо может с большим или меньшим эффектом быть выполнено и другими институтами культуры. 2. Главным критерием художественности с древнейших времен выступал художественный вкус, суждение которого реализовывалось в духовной радости и удовольствии всех уровней интенсивности вплоть до неописуемого эстетического наслаждения, свидетельствующего об осуществлении искусством его главной функции — эстетической.
Если произведение искусства не доставляет эстетическому субъекту (повторюсь: под ним имеется в виду реципиент, обладающий достаточно развитым эстетическим вкусом) удовольствия, оно не имеет отношения к искусству в его подлинном смысле. По крайней мере для данного субъекта. Если произведение искусства не доставляет удовольствия достаточно большой группе эстетических субъектов, то оно и объективно не относится к сфере искусства.
Марсель Дюшан.
Невеста, обнажаемая своими холостяками, или Большое стекло.
1915–1923.
Филадельфийский музей искусств.
Филадельфия
При этом, конечно, не следует сбрасывать со счетов, что эстетический вкус в определенных пределах исторически изменяется вместе с изменениями, претерпеваемыми искусством. Почти очевидно, что подавляющее большинство ценителей живописи Тициана или Веронезе XVI в. не получили бы никакого удовольствия от искусства импрессионистов, Кандинского или Пикассо. А вот современный реципиент с одинаковым наслаждением созерцает произведения всех названных живописцев. И причина здесь одна. Основополагающие, базовые составляющие художественности того или иного вида искусства (равно — художественного вкуса) остаются на протяжении многих столетий неизменными. Для живописи это цветовые и линеарные отношения, композиционные закономерности и все то, что способствует организации целостного живописного полотна — живописного художественного образа, какую бы форму он не принимал у конкретных мастеров в те или иные исторические эпохи.
Н. М.: Здесь закономерно может возникнуть вопрос: тогда почему же живопись импрессионистов или названных выше авангардистов не приняли бы обладающие художественным вкусом современники Тициана и Веронезе и не оценили (это мы знаем точно) многие современники импрессионистов и авангардистов, а мы вот принимаем и ценим? Разве наш художественный вкус выше или тоньше вкуса знатоков и ценителей искусства прошлого?
В. Б.: Полагаю, что дело не в этом. Просто искусство живописи со времен импрессионистов и авангардистов начала XX в. акцентировало свое внимание исключительно на живописных, т. е. на эстетических, качествах живописи и показало их в чистом виде своим реципиентам. Художественный вкус ценителей искусства прошлого не был, естественно, ниже нашего, а возможно, и выше. Главное же, он был несколько по-иному ориентирован в каждую конкретную эпоху. В частности, в прошлые эпохи в нем важнейшее место занимали миметический и идеализаторский принципы изобразительного искусства. И определенный отказ от них в живописи автоматически воспринимался вкусом большинства эстетически одаренных реципиентов негативно, т. е. не приводил к полноценному эстетическому восприятию произведений искусства тех же импрессионистов, постимпрессионистов, не говоря уже об абстракционистах. Необходимы были некоторая историческая дистанция и своеобразный тренинг вкуса, чтобы он научился воспринимать в живописи ее чисто художественный язык, освобожденный от всех внеживописных элементов, которыми изобиловала доимпрессионистская живопись. К середине XX столетия он научился это делать. И мы с одинаковым удовольствием созерцаем и искусство старых мастеров, и живопись Кандинского, Шагала, Пикассо, Дали и других классиков искусства первой половины XX в.
Однако здесь есть и существенная эстетическая проблема. Миметический и идеализаторский принципы, которые, как мне представляется, мешали реципиентам конца XIX — начала XX в. воспринимать как высокохудожественные новаторские поиски живописи от импрессионистов и далее, фактически нельзя отнести к внехудожественным принципам. В искусстве старых мастеров именно они способствовали созданию целостного живописного образа на принципах художественности, подчиняя себе цветовую и линеарную организацию художественного пространства. Это не следует забывать. Изобразительному искусству в целом, а европейскому в особенности изначально были присущи миметический и идеализаторский принципы, притом, как правило, в их совокупности. И на их основе формировался художественный вкус в этом виде искусства. Поэтому оно, кстати, и называется в русском языке очень точно изобразирельным (равно-образным). Со времен неолита рисовальщики и художники стремились подражать формам видимого мира. Изначально сам факт искусного подражания форме предмета (удвоения формы, создания иллюзии) доставлял большое удовольствие и художнику и зрителям. И соответственно миметизм входил составляющим элементом в пространство художественного вкуса. Между тем уже в классической греко-римской Античности мимесис активно сочетался с принципом идеализации, превратился в идеализаторский мимесис, который, переходя на философскую лексику, можно назвать и эйдетическим мимесисом. Художественное сознание платонизма устремилось к усмотрению в реальных формах прежде всего человеческого тела его идеального состояния, его визуального эйдоса, визуально воспринимаемой идеи. С тех пор и фактически до реализма как направления в искусстве вкус так или иначе ориентировался на эйдетический мимесис, который и лежал в основе художественности изобразительного искусства. Это мы фактически и наблюдаем особенно ярко в классическом искусстве Античности, в живописи Ренессанса, классицизма, академизма. Только реализм, расцветший пышным цветом в XIX в., отказался от идеализации видимых форм, но уже в том же веке конкуренцию ему составила фотография.
И именно фотография, которая вроде бы и заставила искусство сгоряча отказаться от принципов миметизма и идеализации, подтверждает, что они тоже относятся в изобразительных искусствах к сфере художественности. Все дело в том, как они реализуются: творчески или чисто механически, чисто технически. Фотография показала, что точную копию видимой действительности она может дать значительно более точную, чем любой художник (с ней сейчас и соревнуются Шилов и ему подобные специалисты в области техники живописи), но задача-то подлинного художника никогда не сводилась к созданию копий. Она значительно глубже и сложнее, как мы знаем из многовековой философии искусства и эстетики. И именно в художественности сосредоточен творческий потенциал подлинного художника, отличающий его создания от работ механических копиистов и фотографов (я не имею здесь в виду, понятно, фотографов, занимающихся художественной фотографией, — у них есть своя художественность, о которой написано немало специалистами по этому виду искусства).
Н. М.: Думаю, что это очень точные и нужные разъяснения для понимания подлинной художественности искусства. Между тем я вспомнила об одном недавнем эпизоде из нашей научной жизни, который очень рельефно показал, насколько сегодня уже утрачено чувство и понимание художественности даже в среде эстетиков. Я имею в виду инцидент с одной кандидатской диссертацией по так называемому компьютерному искусству (computer art), представленной к защите в нашем совете. Тогда мы с Вами, не сговариваясь и опираясь именно на принцип художественности в искусстве, не рекомендовали автору защищаться по эстетике. И встретили полное непонимание нашей позиции со стороны именно эстетиков, членов совета.
В. Б.: Конечно, я помню этот грустный для эстетики момент и думаю, что здесь было бы уместно привести и наши отзывы, и аргументацию по этой работе. Тем более что они относятся не только собственно к этой конкретной диссертации, но имеют принципиальный характер относительно всего компьютерно-дигитального искусства. Давайте посмотрим Вашу аргументацию.
Н. М.: Вот она. Думаю, что имя диссертанта мы не будем здесь упоминать, так как речь идет о сетевом искусстве в принципе.
Рассмотрение компьютерного искусства как феномена современной культуры, которому по существу посвящена диссертация, является актуальным и представляющим научный интерес. Соискательница хорошо знакома с литературой вопроса, как отечественной, так и зарубежной; ею собран и проанализирован большой и во многом новый конкретный материал, связанный с предпосылками возникновения и генезисом компьютерного искусства, а также дискуссиями по его поводу. Эта часть работы проведена серьезно и квалифицированно.
Однако изучения компьютерного искусства как эстетического феномена осуществлено не было. Ведь сущностный признак искусства, как известно, — художественность, а о ней в работе речи не идет. Причина этого очевидна — ведь компьютерное искусство на данном этапе его развития лишено этого главного признака, оно лишь в экспериментальном порядке имитирует, и зачастую весьма упрощенно, уже существующие артефакты при помощи новых технических средств. Сами его адепты (программисты, пользователи) прежде всего видят в нем средство коммуникации, информации. Соискательница же априори исходит из того, что компьютерное искусство является не только полноценным искусством, но и новым, автономным его видом («Прежде всего мы определяем компьютерное искусство как новый вид искусства, в рамках которого художественные методы и приемы реализуются посредством компьютерных технологий, а сам компьютер используется в качестве когнитивного инструмента»). В развитие своей позиции она обращается к специфике компьютерного искусства — интерактивности, программируемости, рациональности, когнитивности, множественности, демократичности, массовости. Между тем эти особенности не носят собственно эстетического характера и не свидетельствуют о том, что они приводят «к необходимости выделения его (компьютерного искусства. —